Detto anche Esu, Exú, Eshu o Elegba, è una delle divinità più rispettate nella religione yoruba e nei culti sincretici correlati, quali santeria e candomblé.
È un Orisha maggiore. Ha le chiavi del destino, apre e chiude la porta alla disgrazia o alla felicità. È il crocevia da cui si diramano le strade della vita.
Ha un duplice aspetto: Eleggua ed Echu, la parte positiva e la parte negativa, i suoi cammini sono di bambino e di vecchio, di burlone o di giustiziere terribile.

È il messaggero di Olofin e il primo in tutto.
Ogni cerimonia deve iniziare e finire con invocazioni a lui, e se lui dice "agò", che vuol dire "fine" allora non si può fare altro che pregarlo ed implorarlo di cambiare parere altrimenti non se ne fa nulla. I suoi castighi possono essere veramente terribili e ci sono moltissime storie (patakis) che i credenti amano raccontare.
Svolge il ruolo di intermediario fra gli dèi (gli Orishas) e l'uomo. A lui vengono attribuiti i colpi di fortuna, le intuizioni geniali, il buon successo nel commercio e nelle imprese di qualsiasi genere. Per questo motivo lo si invoca all'inizio di ogni attività e all'inizio di ogni rituale religioso e magico ed è anche l'ultimo al quale si rivolgono le attenzioni e le invocazioni dei fedeli, visto il suo ruolo di messaggero e di protettore dei responsi.

È il protettore dei viaggiatori e il dio delle strade (in particolare degli incroci dove vengono lasciate offerte in suo onore), oltre ad essere il custode della casa.
È associato alla fertilità e non a caso viene spesso raffigurato con organi sessuali vistosi.
In suo onore è consigliabile collocare una pietra dalla forma umanoide dietro la porta e sul pavimento.
Il suo giorno è il lunedì ma molti fedeli lo festeggiano, in aggiunta, anche il terzo giorno di ogni mese.
Deve quindi venir salutato prima di tutti gli altri Orishas, è il primo a ricevere le offerte ma è anche l'ultimo, prima del commiato. Anche i tamburi iniziano per lui e a lui si deve chiedere il parere prima di ogni divinazione perchè protegge i cammini delle consultazioni e dei responsi.
Ha le chiavi del destino di ognuno, apre o chiude il cammino alla disgrazia, alla tragedia o alla felicità e il benessere.
Rappresenta il crocevia da cui si diramano le strade della vita.

È il primo del gruppo dei quattro guerrieri (Elegguà, Oggùn, Ochosi e Osun). Spesso è accostato a Echù, o Eshù (l'incarnazione dei problemi che affliggono l'essere umano).
È un imbroglione e incute molto timore perchè ha il controllo su molte cose e spesso agisce secondo capriccio infantile.
I suoi colori sono il nero e rosso, ma anche il bianco e il nero e nelle sue danze si può apprezzare il carattere di questo Oricha che è fondamentalmente giocherellone.
Può essere spietato se gli si attraversa la strada quando è arrabbiato.
È anche burlone e giocherellone, può diventare irriverente come un monellaccio ed è imprevedibile, proprio come il destino.
Quando decide di correre in aiuto di chi lo chiama fa cadere ostacoli e barriere per spianare la strada al suo protetto.
Vive in vari luoghi: negli angoli delle strade e nei crocicchi, nei prati e nei boschi, ma anche nella spazzatura.

Il suo simbolo è una collana imperlata con elementi rossi e neri alternati che rappresentano i due poli opposti: la vita e la morte, la guerra e la pace, la sfortuna e la buona sorte.
Il suo oggetto di potere è il "garabato", un pezzo di legno a forma di "uno".
Quando si vuole ottenere la sua approvazione lo si omaggia con i suoi oggetti preferiti: sono soprattutto giocattoli da bambino, ma anche le monetine d'argento, le pepite, gli attrezzi per caccia e pesca.
I suoi animali sono tartarughe, cervi, polli, galli e topi. Adora i sigari, l'aguardiente e il rum, ma anche l'acqua ferma.

Protegge da incidenti, risse, sofferenze, povertà e miserie, ma anche dalla morte per emorragia o dalla morte provocata da tradimenti.
Il suo culto a Cuba è molto generalizzato e tutti i credenti vogliono avere un Elegguà che li protegga.
Viene sincretizzato con S. Antonio di Padova, con lo spagnolo Niño de Atocha, ma anche con l'Anima Sola.

Anche se in realtà se ne conoscono molti di più, i suoi 21 cammini sono:
- Elegguà Abaile: il messaggero e l’intermediario.
- Echu Abalonke: adulto e forte.
- Achu Afrà: è l’Eleggua di Babalù Ayè e di terra Ararà, non gli piace la grappa ed il vino di palma, al collo porta collane che che alternano perle nere e bianche oppure nere e rosse, va fischiando solitario per strade ed angoli.
- Echu Aguere: vive sulle montagne ed è consacrato a Obatalà.
- Echu Alaguana: è da tutte le parti, abita nella solitudine vicino all’oscurità.
- Echu Anaqui: madre di tutti gli Eleggua, è agguerrita e violenta come la tempesta, vive nel bosco ed è simbolo di vittoria e fermezza.
- Echu Aromi: è un medico, uno stregone, vive nel bosco ed è violento, conosce tutti i segreti di Osain.
- Echu Belekè: è un bambino guardiano molto abile, grande conoscitore delle erbe e delle piante mediche.
- Echu Barakinkeno: è un bambino molto dispettoso.
- Echu Batiye: non accetta gli ostacoli, li supera in ogni modo.
- Echu Bi: è portatore di pene, malvagio, gli piace maledire e provoca gli incidenti.
- Echu Chiguide: è vendicativo e geloso.
- Echu Echenikè: è molto amico di Osain.
- Echu Ekileyeo: è il protettore delle persone che cercano la conoscenza.
- Echu Guiruyelù: porta i “guiros” e vasi di spezie.
- Echu Ekuboro: è vita e morte.
- Echu Laboni: è il messaggero di Oshùn, ascolta sempre e parla moltissimo.
- Echu Laroye: amante del ballo e del denaro è un burlone malizioso, gli piacciono i dolci e vive in tutte le case.
- Echu Solere: colui che parla sopra la “estera”.
- Echu Layè: si rappresenta come una conchiglia, è un giustiziere, parla poco e pensa molto prima di agire.

maferefun eleggua

Altre notizie su Eschu (detto anche Esu, Exú, Elegua o Elegba)
É una delle divinità più rispettate nella religione yoruba e nei culti sincretici correlati, quali santeria e candomblé, in cui è talvolta identificato con Sant'Antonio o San Michele, spesso viene confuso con il demonio e considerato una personificazione del male.
- La sposa di Eshu è la sensuale Pomba-Gira (Vira, nel Candomblé), che simboleggia la seduzione la condotta lussuriosa (fino all'omosessualità e al sadomasochismo) e il cui aiuto viene invocato per risolvere problemi sentimentali o sessuali.
- Eshu ha anche elementi del trickster; in particolare, si prende spesso gioco degli uomini, talvolta li burla e li raggira o li tenta, al fine di aiutarli a maturare. Può adirarsi se qualcuno gli attraversa la strada incautamente nel momento sbagliato ed esattamente come il destino pare imprevedibile. Anche il suo carattere è ambivalente, da un lato si dimostra dispettoso, irascibile e violento, dall'altro invece appare spesso allegro, benevolo e protettivo.
- In uno dei racconti tradizionali che lo riguardano, per esempio, Eshu attraversò un villaggio indossando un cappello per metà nero e per metà rosso, gettando la discordia fra coloro che sostenevano di aver visto uno straniero con un cappello nero, e quelli che invece sostenevano che il cappello fosse rosso. In una delle versioni del racconto, Eshu in seguito svelò il mistero, ammaestrando gli abitanti del villaggio sulla relatività della percezione; in un'altra, il dio lasciò invece che la disputa degenerasse fino al massacro.
- Secondo un'altra leggenda Eshu è stato il primo uomo ad essere creato; sin dalla nascita manifestò alcune doti straordinarie, quali la capacità di parlare e alcune tendenze pericolose, come quelle cannibaliche. Dopo aver divorato anche la madre, tentò di fare un sol boccone anche della divinità Orunmila, il quale per nulla disposto a farsi mangiare, impugnò una spada, affrontò l'insaziabile Eshu e lo tagliò in duecento pezzetti. Però il diabolico Eshu riusciva a ricomporsi e ad autorigenerarsi continuamente e proprio quando sembrava che le ostilità fra i due tendessero all'infinito, i contendenti trovarono un accordo, che prevedeva la restituzione di tutti i corpi umani mangiati da Eshu in cambio dell'istituzione della norma di salutare Eshu per primo durante le cerimonie.
- L'origine del culto di Eshu è probabilmente identificarsi nella mitologia yoruba, in cui Eshu (o Esu) viene descritto come un'energia fluita dalla roccia sacra Yangi che consente agli uomini di comunicare con diverse classi di dei (Irunmole, Orisa, Orunmila e altri). Questa entità ha assunto in seguito le caratteristiche di un dio personale e il suo culto si è diffuso dall'Africa alle Americhe in seguito alla tratta degli schiavi.

Divinità riconducibili a Eshu sono fra l'altro:
- Gli Exu, nella tradizione Umbanda e Quimbanda; presentano alcuni elementi riconducibili a Eshu, ma sono spiriti dei morti e non propriamente dei.
- Eleggua; corrisponde a Eshu nella tradizione Lukumi.
- Papa Legba, nel vodou; è l'intermediario fra gli dei e gli uomini. Eshu presenta anche analogie con il dio vodou Simbi, intermediario fra gli uomini e Papa Legba.
- Lucero; nella religione Palo Mayombe, è il dio dell'equilibrio e guida nei percorsi.
- Nel pantheon Vudù, Eshu assume la denominazione di Legba, ossia del "Dio che apre la barriera", è protettore dei recinti, detiene le chiavi dell'aldilà e viene identificato con san Pietro.
- Lebga (Eshu) è una divinità importante nel Dahomey (attualmente Repubblica del Benin) dove rappresenta il guardiano dei crocicchi e del tempio.

Fonti:
http://www.sbandao.net
http://www.lovelycuba.com
http://it.wikipedia.org

Il "bongo" è uno strumento musicale a percussione di origine africana ove viene usato in occasione di danze, feste e riti. Si diffuse prima in tutta l'America Latina in conseguenza al commercio degli schiavi africani e successivamente in tutto il mondo.

Il termine "bongo" è un termine generico che fa riferimento un po' a tutti i tamburi definiti "etnici". In realtà esiste l'appropriato "bongó" (o anche "bongos", termine usato forse con maggior frequenza ma decisamente meno corretto) al quale si riferisce il più noto tamburo di origine cubana.

La sua storia può essere ricollegata alla musica cubana, in particolare al son, genere che si è sviluppato nella parte orientale di Cuba alla fine del 19° secolo. Nella musica cubana i "bongos" sono essenziali ed alcune delle prime registrazioni che li comprendono possono essere ascoltate in esecuzioni del Sexteto Habanero, del Sexteto Boloña e del Septeto Nacional.

Inizialmente era usato come unico strumento percussivo nei gruppi che suonavano il "cha cha cha", "bolero" e "danzon", ma successivamente, con l'ingresso nelle formazioni orchestrali di altre percussioni quali "congas" (o tumbadoras) e "timbales" (o paila), diventò strumento per creare abbellimenti e fraseggi allo scopo di enfatizzare il canto e/o un particolare momento del brano. Quando entra il "mambo", cioè la parte del brano con i fiati, il "bongocero" lascia il bongó per suonare la campana a mano.

Si ritiene che i "bongos", siano stati l'evoluzione del Abakua Drum di 'Bonko' ed un'altro tamburo in piombo 'Bonko Enmiwewos'. Questi tamburi sono ancora una parte fondamentale della Abakua, una religione cubana.

In genere i "bongos" vengono fabbricati a mano e sono costituiti da due "tamburi" fatti a forma di tronco di cono con montata una pelle ciascuno (solitamente di capra) a una sola membrana posta nella parte alta, inizialmente non avevano tiranti e le pelli dovevano accordarsi attraverso una fonte di calore. Nel 1940 furono messi i tiranti metallici, facilitandone la messa a punto.

I due tamburi sono l'uno un po' più piccolo dell'altro, in modo da ottenere due suoni ben distinti, il più grande ha una tonalità più grave ed è chiamato "hembra" (femmina), mentre il più piccolo ha una tonalità più acuta ed è chiamato "macho" (maschio). Si percuote con una o più dita a seconda dell'intensità desiderata.

I"bongos" sono in genere di legno, metallo, o di materiali compositi, collegati a dei cerchi metallici che fanno da cornice e permettono insieme ai tiranti di tirare le pelli fino a tonalità altissime. Il tamburo di testa può essere fatto di pelle animale oppure sintetico. I due tamburi sono uniti da un parallelepipedo di legno fissato tra l'uno e l'altro.

Vengono tenuti tra le ginocchia con a destra il tamburo più grande e sono tradizionalmente colpiti con le dita ed i palmi, anche se alcune composizioni contemporanee richiedono bastoni o spazzole. I "bongos", possono anche essere mutati o stoppati, ponendo una parte della mano (palmo) sulla parte superiore della pelle, mentre la si colpisce allo stesso tempo. In alcuni casi vengono montati su un piedistallo.

Fonti:
http://www.alessandroanastasi.com
http://it.wikipedia.org

 

Ernesto Antonio Puente Jr. è nato il 20 aprile 1923 nello Harlem Hospital di New York. Poco dopo la sua nascita i genitori decisero di abbandonare la nativa Puerto Rico per stabilirsi sul lato est di Harlem, nel quartiere conosciuto come "El Barrio" per via della numerosa popolazione di origine ispanica che vi dimorava.

Mentre il padre, Ernesto Antonio Puente Sr., lavorava come caporeparto in una società di rasoi, sua madre Ercilia fu la prima a rendersi conto dell'eccezionale talento musicale di cui era dotato il figlio maggiore così lo iscrisse a lezioni di pianoforte presso la New York School of Music per 25 centesimi di dollaro l'ora, quando Tito aveva appena sette anni. Frequentava anche la scuola di danza e giocava a baseball ma fu costretto a rinunciarvi in seguito ad un grave incidente in bicicletta che gli causò lo strappo di un tendine della caviglia. Nonostante Tito avesse ricevuto la sua formazione musicale al pianoforte, mostrò sin da subito un forte interesse ed una marcata predisposizione per le percussioni.

Desideroso di emulare il suo idolo, il batterista Gene Krupa, Puente iniziò quindi a studiare batteria e percussioni quando aveva l'età di dieci anni. "Stavo sempre a suonare delle casse ed alla finestra della sua casa", ha ammesso una volta in una intervista a Edmond Newton del New York Post. Fu anche membro di un quartetto a scuola e crebbe ascoltando diversi generi musicali ed artisti latini come Miguelito Valdez e musicisti jazz come Stan Kenton e Duke Ellington.

Ancora adolescente, aveva solo 13 anni, Tito iniziò a suonare come batterista il fine settimana in un locale nei pressi di casa sua, nella Ramon Oliver's Big Band. "Mio padre mi portava al locale da ballo", dichiarò in un'intervista con Larry Birnbaum nella pubblicazione Down Beat, "ed a mezzanotte ero già addormentato". Due anni dopo Tito abbandonò la scuola per cogliere un'opportunità di lavoro invernale con un'orchestra a Miami Beach, dove suonò la rumba americanizzata ed una varietà di ritmi latino-americani, compresi tango, valzer e paso doble. Quando fece ritorno a Manhattan Tito lavorò suonando la batteria nell'orchestra di Noro Morales e José Curbelo, che in seguito divenne il primo re del mambo a Manhattan.

La sua carriera professionale quindi iniziò nell'orchestra di Noro Morales ma la prima grande opportunità giunse quando gli Stati Uniti entrarono nella seconda guerra mondiale. Tito divenne il batterista titolare della famosa band Afro-Cuban di Machito e quando questa venne reclutata per il servizio militare, egli ebbe la possibilità di mostrare tutto il suo talento.

Tito mostrò presto i primi segni della sua nota capacità di coinvolgimento e spettacolarizzazione mentre suonava nella banda diretta dal famoso "swing man" Charlie Barnet, rivitalizzando la band mentre suonava la batteria in piedi, invece di stare seduto come d'abitudine. Il tour di Tito con la band fu costretto ad un arresto temporaneo quando ricevette la sua chiamata alle armi. Per i tre anni successivi Tito svolse il servizio di leva su una portaerei delle Forze Navali degli Stati Uniti (US Navy) nel Pacifico meridionale. Tito fu congedato nel 1945 ricevendo un encomio presidenziale quale riconoscimento per essere stato presente in nove battaglie.

La sua stagione militare, senza dubbio, gli procurò diverse esperienze positive. Egli non solo potè imparare a suonare il sassofono -che apprese da autodidatta durante l'imbarco- ma altrsì ebbe la possibilità di completare la sua educazione attraverso il G.I. Bill. Successivamente Tito prese quella che è stata citata come una delle migliori decisioni della sua vita, si iscrisse alla famosa "Juilliard School of Music", dove studiò composizione, orchestrazione e direzione d'orchestra mentre lavorava con una varietà di gruppi latini a New York. Completò gli studi all'età di 24 anni.

Suonò con Machito e ne assorbì l'influenza in quanto questi stava combinando con successo i ritmi latini con il jazz progressivo. "Il periodo trascorso con Machito fu molto importante per la mia carriera perché era una delle migliori band del momento", disse Tito in un'intervista con Martinez de Pison di New York. "Ho iniziato con loro nei primi anni '40 e sono rimasto con loro fino alla fine degli anni '50, qui a New York. È stata un'orchestra nella quale ho fatto molta esperienza suonando in primo luogo i ritmi afro-cubani più popolari del momento come il Mambo, il Cha cha cha, la Guajira e quello che oggi chiamano il Latin Jazz. È stata una grande esperienza perché quella band creò molti arrangiamenti musicali ed io imparai molto di registrazione".

Un anno dopo la fine degli studi alla Juilliard, Tito iniziò a suonare con Fernando Alvarez, José Curbelo, Pupi Campo e il resto del gruppo di Copacabana. Il promoter Federico Pagani dopo averlo visto suonare, impressionato dalle sue performances di Latin Jam Style (descarga), lo ingaggiò. Nel 1948, all'età di 25 anni, Tito formò la sua band che lo stesso Pagani battezzò "The Piccadilly Boys", in seguito nota come "Tito Puente Orchestra", una orchestra che due anni dopo espanse e completò composta da dieci elementi con due cantanti solisti che si sucedettero, Angel Rosa poi Paquito Sosa, dopo dei quali Vicentico Valdes, cantante cubano, ne fu cantante solista resident. Alla fine del 1949 quindi Puente trasformò l'orchestra a quattro trombe, tre tromboni, quattro saxofoni e una folta sezione ritmica per incidere con la Tico Records. Un'unica incisione non si avvale di tromboni e saxofoni, una versione di "Abaniquito" che, con l'aiuto del disc jockey Dick Ricardo Sugar che ne scrive una versione in inglese, diverrà una hit mambo in giro per il mondo.

Tito arrangiò nove pezzi dei Piccadilly Boys e la reputazione di grandissimo arrangiatore che conseguì gli valse numerosi lavori fatti per grandi direttori di orchestre altrettanto famose. Addirittura Tito Rodriguez, che fu suo rivale per lunghissimo tempo gli chiese di arrangiare per lui quattro canzoni del disco "Mambo Devils" per la casa discografica Gabriel Oller's SMC (Spanish Music Center). Puente registrò per Secco, Tico e infine RCA Victor Records, contribuendo ad accrescere la Mambo-mania e guadagnandosi il soprannome che lo accompagnerà per tutta la vita, "El Rey del Mambo", o più semplicemente, "The King".

Secondo Birnbaum con i suoi primi successi registrati per Tico Records, come "Ran Kan Kan", "Abaniquito", "El yoyo", e "Picadillo", Puente "elettrizzava i ballerini di tutta l'America e ... veniva catapultato alla ribalta dei direttori d'orchestra delle Bands Latine". A metà degli anni '50, grazie alle numerose hits prodotte l'una di seguito all'altra, Puente aveva totalizzato una grande quantità di fans ispanici ed anglosassoni. Nel 1956 in un sondaggio condotto dal quotidiano di New York El Diario-La Prensa, Puente fu indicato come "El Rey De La Musica Latina", sopravanzando concorrenti quali Perez Prado e Tito Rodríguez. Due anni più tardi con la RCA Victor Records lanciò "Dance Mania", l'album che tra i suoi ha totalizzato le migliori vendite internazionali di tutti i tempi. "È stata l'esplosione del ballo", disse Puente. "Ricorda, il Palladium è stato un grande posto per ballare. Ho sempre detto che senza un ballo la musica non può diventare popolare. La gente cominciò conoscere questo nuovo ballo -il Mambo- ed era di moda imparare a ballarlo, non importa quale fosse il ceto sociale di provenienza. E poi qui c'era un luogo, il Palladium, dove molte persone potevano venire a ballare o ad imparare a ballare il Mambo. Le scuole di ballo e di danza mandavano i loro studenti al Palladium, dove potevano imparare e vedere ballerini eccezionali -stelle del balletto, stelle di Broadway, ballerini esperti di Mambo- tutti in un unico luogo, ed io dirigevo la mia musica davanti a queste persone".

Tra il 1956 e il 1960 incise per la RCA Victor Records realizzando "Cuban Carnival" ed il già citato "Dance Mania". In quest'ultimo lavoro debutta come nuova voce solista Santos Colon, entrato a far parte in quel periodo dell'orchestra. Colon, arrivato a New York nel 1950 lavorò con le orchestre di Jorge Lops, Tony Novos e José Curbelo per poi approdare alla corte di Puente, ove si stabilì saldamente fino al 1970. Lasciò l'orchestra per un'ottima carriera solista con una serie di albums per la Fania Records. Cercando di unire modernità e tradizione Tito Puente, musicista straordinario, compositore talentuoso di successi del calibro di "Ran Kan Kan", "Oye como va" e molti altri, divenne con facilità grande animatore e figura imponente sul palco, suonò la maggior parte degli stili latini donando ad essi la sua impronta personale inconfondibile.

Puente contribuì anche a rendere popolare il Cha cha cha durante gli anni '50 e fu l'unico non-cubano ad essere invitato ad una festa a Cuba nel 1952 sponsorizzata dal governo, "50 Anni di Musica Cubana". Tra le figure di grosso calibro che militarono nella banda di Puente negli anni '50 troviamo Mongo Santamaria, Willie Bobo, Johnny Pacheco e Ray Barretto, i quali emersero in alcuni assoli di percussioni esplosivi.

Nel 1967 Tito Puente si esibì al Metropolitan Opera al Lincoln Center. Nel 1968 andò in onda col suo show "El Mundo de Tito Puente" nella televisione in lingua spagnola e fu Grand Marshall di New York City's nel Puerto Rican Day Parade. Un anno più tardi a New York City il maggiore John Lindsay gli consegnò la chiave della città in segno di apprezzamento. Tito ricevette la chiave della città di Los Angeles nel 1976, la chiave della città di Chicago nel 1985 e la chiave della città di Miami nel 1986.

Puente si trovò inaspettatamente catapultato in un altro genere musicale nel 1970, quando il rocker californiano Carlos Santana rielaborò una delle sue vecchie canzoni, "Oye como va", convertendola in un successo tale che a quarant'anni di distanza è ancora possibile ascoltare nelle programmazioni radiofoniche per la sua freschezza ed attualità. "Oye como va è una mia composizione che Santana registrò 12 anni dopo di me," disse Puente in un'intervista con Javier Martinez de Pison di New York. "Naturalmente utilizzò i ritmi del momento, che erano rock con organo, batteria e chitarra, e ne è risultato un pezzo sensazionale che lo ha reso popolare in tutto il mondo". Sette anni più tardi i due si riunirono per un memorabile concerto al Roseland Ballroom di Manhattan, che vide la folla urlare per il "bis".

Pablo Guzman così lo descrive nel "Village Voice": "Puente dirigeva la sua orchestra di quindici elementi con rapidi movimenti della testa e dei segni con le braccia mentre suonava i timbales. Ad un certo punto, quando col suo caratteristico segnale si portò la bacchetta sopra la testa, l'intera sezione di ottoni si dispose in una linea alla sua sinistra ed uscendo dalla partitura musicale suonò in opposizione ad essa. La folla era in delirio".

In uno dei suoi migliori periodi musicali si colloca la collaborazione con Celia Cruz, che Tito ha considerato la figura più importante nella musica latina nel mondo. Ugualmente importante fu il suo lavoro con La Lupe, una cantante che aveva una passione simile ad una gitana. Con La Lupe ha inciso canzoni come "Puente swings", "My fair lady goes latin", "Tu y yo" (Tito Puente y La Lupe) e l'omaggio a Rafael Hernandez, un famoso compositore portoricano. Accreditato per aver introdotto i timbales ed il vibrafono nella musica afro-cubana, Puente ha anche suonato la batteria, le congas, la claves, il pianoforte e, occasionalmente, il sassofono ed il clarinetto.

Mentre Puente è stato forse più noto per il suo album che registrò il maggior numero di vendite nel 1958 "Dance Mania", il suo sound eclettico ha continuato a trascendere i confini culturali e generazionali. Nel 1979 vinse il suo primo Grammy Award con un omaggio a Benny Moré, "Homenaje a Benny". Quello stesso anno istituì una borsa di studio alla Juilliard da riconoscere ai giovani percussionisti latini negli Stati Uniti. La fondazione "The Tito Puente Scholarship Fund" "Dà una opportunità ai giovani percussionisti latini, è un incentivo per imparare a leggere la musica, in modo che quando questi entrano in un studio di registrazione, sanno quello che stanno facendo", come spiegò Puente a Birnbaum: "Non è sufficiente solo ciò che si impara nelle strade: hanno veramente da studiare". Puente continuò con il suo impegno per rafforzare la consegna al futuro della musica latina presentandosi regolarmente nei college e nelle università di tutto il paese. "La nuova generazione di studenti provenienti da Centro e Sud America vuole una rappresentanza", disse Puente a Fred Bouchard nella pubblicazione Down Beat.

In totale vinse tre Grammy Awards: nel 1980 per "On Broadway", nel 1983 per "Mambo diablo" e nel 1985 per "Goza mi timbal". Ricevette un totale di otto nomination ai Grammy Award prima del 1994, più di quante qualsiasi altra persona di origine ispanica avesse mai ricevuto. Mentre continuava a produrre album di successo, tra cui un centesimo ed ineguagliabile album nel 1992, Puente si rese più visibile al pubblico. Oltre a presentarsi alla Casa Bianca durante l'amministrazione del presidente Jimmy Carter, che lo indicò come "L'ambasciatore della musca latino americana", Puente divenne il primo artista latino ad essere ospitato nel popolare show televisivo "The Bill Cosby Show". Fece anche diverse apparizioni in "The David Letterman Show" ed apparve in alcuni film come quello di Woody Allen "Radio Days" e "Armed and Dangerous" con il defunto John Candy, suonò la sua musica proprio nel film "I re del mambo", un adattamento del romanzo vincitore del Premio Pulitzer di Oscar Hijuelos ed il 14 agosto 1990 fu onorato con una stella sulla "Walk of Fame" di Hollywood.

Nei primi anni 1990 Puente era divenuto una stella internazionale ed iniziarono i suoi tour all'estero. Nel luglio del 1994 fu premiato col prestigioso premio ASCAP, The Founders Award e nel 1997 il presidente Bill Clinton concesse a Tito la National Medal of Arts. Negli anni '80 ricevette la sua prima laurea honoris causa dal College di Old Westbury. Nel 1992 ricevette la sua seconda laurea ad honorem dall'Hunter College di New York e fu inserito nel Nacional Congressional Record. Ricevette una laurea honoris causa presso la Columbia University nel 1999 e l'anno successivo al primo Latin Grammy Award il suo album "Mambo Birdland" fu insignito del Grammy "Best Traditional Tropical Album". Nonostante i loro 70 anni ai primi degli anni '90 Puente, che con la moglie Margie Asención ebbe tre figli, mantenne un fitto calendario di impegni in tour che lo portarono in Russia, Giappone e Puerto Rico. Ma nel gennaio 1994 dichiarò a Vionette Negretti del giornale "El San Juan Star" che si proponeva di ridurre i ritmi di lavoro: "Ci sono molti giovani che hanno bisogno di sviluppare il proprio talento ed i vecchi come me devono dare loro lo spazio necessario".

Il finire del 20° secolo vedeva concretizzarsi la collaborazione tra Tito ed Eddie Palmieri con il completamento del loro CD "Obra Maestra" quando un evento disastroso avrebbe cambiato tutto: Tito Puente venne colto da un attacco cardiaco dopo un concerto dal vivo in pubblico con la Sinfonica di Puerto Rico. Subì un intervento chirurgico al cuore al New York City Hospital per sostituire una valvola cardiaca, ma purtroppo Tito non riuscì a riprendersi completamente. Morì il 31 maggio 2000 all'età di 77 anni. Fu postumamente insignito del suo quinto Grammy Award, il Lifetime Achievement Award, nel 2000.

Tito Puente è stato riconosciuto a livello internazionale per il suo contributo alla musica latina come arrangiatore, band leader, compositore e percussionista. Tito Puente ha fatto di più che guadagnarsi il primo posto tra i musicisti di jazz latino, lavorando ininterrottamente dal 1937 fino al 2000. Conosciuto come il Re del Mambo, ha registrato 118 album, ha pubblicato più di 400 composizioni ed ha vinto cinque Grammy. La buona volontà, il talento e lo spirito di Tito Puente lo hanno portato a superare le problematiche razziali, culturali e generazionali.

Tito Puente ha avuto un impatto positivo sul mondo ed in particolare sul mondo della musica e la sua morte ha addolorato molte persone provenienti da tutti i ceti sociali. La musica è un linguaggio a sé stante e non importa quele sia la lingua parlata, la gente la capisce. Tito era considerato dai suoi amici e coetanei un uomo umile. Se fosse qui oggi non vorrebbe farci sentire dolore ma vorrebbe aiutarci ad abbracciare la vita per realizzare i nostri sogni ed anche se non è più qui noi tutti sappiamo che la sua vita, la sua musica ed il ricordo di Tito rimarranno nei nostri cuori per sempre. Suo figlio, Tito Puente Jr., ha raccolto l'eredità del grande genitore e propone le canzoni di suo padre nelle sue incisioni e nei suoi spettacoli. Sua figlia, Aubrey Puente, è un meteorologo per la stazione televisiva WNWY. Sono persone come Tito Puente che ci rendono orgogliosi del nostro patrimonio ed anche se non è più tra noi non sarà mai dimenticato.

In chiusura vorrei citare l'articolo del Time Magazine e le parole che Marc Anthony ha pronunciato su Tito Puente alla sua morte prematura nel 2000: "È stato il padre fondatore della musica latina come la conosciamo, il Maestro dei Maestri. Realizzò sin dall'inizio della sua carriera i suoi successi. Senza Tito, chi avrebbe consegnato ai nostri giorni tanta eredità? Chi avrebbe aiutato la nostra generazione a fare propria la musica latina?".

Fonti:
http://www.americasalsa.com
http://www.worldclassorchestra.org
http://www.puebloblanco.com

Sulle origini del Merengue Dominicano vi è una gran varietà di opinioni e teorie ma non una versione precisa, certo è che tanto l'Africa quanto l'Europa sono responsabili della sua origine. La cosa più logica che viene da pensare, secondo l'opinione di alcuni storiografi, è che siamo nuovamente di fronte a quel processo di fusione secondo cui la Contradanza ha gran parte della colpa. Quello che però è chiaro anche per il profano è che il ritmo è di discendenza africana. In questo articolo vengono esposte alcune di queste teorie.

1. Le prime notizie scritte sul Merengue a Santo Domingo datano 1854. In precedenza la danza nazionale dominicana era la Tumba che non solo ebbe notevole influenza sulla linea melodica del Merengue, ma come sappiamo si spinse fino all'oriente cubano portando anche nell'Isla Grande la sua influenza.

Tornando alla storia del Merengue, nel 1854 compariva sul periodico "El Oasis" un articolo di Eugenio Perdomo, che si firmava con lo pseudonimo "Ingenuo", nel quale, riferendosi all'opera "Musica e Ballo a Santo Domingo" dello storiografo Emilio Rodríguez Demorizi, si parlava del nuovo ballo che stava divenendo popolare a Santo Domingo in quell'anno:

"E quando danno il via al Merengue, Santo Dio! uno prende la compagna sbagliata, un altro corre da un lato all'altro perché non sa cosa fare, questo che tira per il braccio un signorina per segnalarle che tocca a lei "merenguear", quello che ne spinge un'altra per passare, infine, il più elegante scombussola una figura ed incolpa la propria compagna, tutto è confusione, un labirinto continuo fino alla fine del brano".

Già da queste poche parole si evince il pensiero dell'elite urbana, dove intellettuali come Manuel di Jesús Galván e Ulises Francisco Espillat registrarono l'irruzione del Merengue come un ballo indecente, una danza maledetta fatta di figure ridicole:

"Non possono dire che questa è la maniera più comoda per ballare, perché debbono fare molta forza per tenera la coppia tanto chiusa, il braccio tenuto più alto della testa, la mano della ballerina portata sopra la spalla".

Nello stesso articolo Perdomo esortava ad abbandonare "questo detestabile ballo di così poco gusto" all'inizio di quella che Rodriguez Demorizi qualificherebbe come la campagna poetica contro il Merengue che però non ebbe nessuna influenza sul popolo dominicano. La sensualità unita alla vicinanza fisica con le quali si praticavano i movimenti del nuovo ballo, l'arte di condurre la dama stringendola petto contro petto a dispetto della morale dell'epoca inorridivano oltremodo i più virulenti critici del merengue che lo definivano una "simpatia criminale", una "passione spietata", un "ballo demoniaco".

In un successivo testo di "Ingenuo", apparentemente ammettendo la rapida diffusione del nuovo ritmo, si appellava a ballarlo perlomeno decentemente, poiché in caso contrario le feste avrebbero corso il rischio di rimanere senza presenze femminili dato che i genitori si sarebbero rifiutati di permettere la partecipazione delle loro figlie.

Come dicevamo, al momento dell'apparizione del Merengue sulla scena popolare, il ballo preferito era la Tumba. Era considerato danza nazionale e la coreografia era la seguente:

"Tutti i ballerini si collocano in fila, di due in due, come collegiali ad una passeggiata, gli uomini da un lato, le donne dell'altro. Quando l'orchestra dà il segnale, essi operano una sorta di conversione e si guardano di fronte. In alcuni momenti, indicati dalle variazioni del clarinetto, il ballerino danza con la sua compagna, oppure i due, l'uno di fronte all'altra, si danno a pose e dondolii che in uno dei nostri balli pubblici farebbero raddrizzare i baffi alle guardie municipali e farebbero mettere gli esecutori in castigo. Finita così la prima figura, ogni giovane donna lascia il suo cavaliere per prendere quello che si trova più vicino a lei. Quando ogni dama ha ballato con tutti i cavalieri presenti, la Tumba è finita, con piacere generale, a meno che non si ripeta, cioè perlomeno un minuto".

Per i sostenitori della Tumba ed oppositori del Merengue, la soluzione del problema consisteva nell'espellere dal paese -poeticamente parlando- un "ottocento merengueros" a bordo del veliero "El Merengue". La campagna contro il Merengue inscenata a Santo Domingo nel 1855, ricominciava poi a Santiago nel 1875 capitanata da Ulisse Francisco Espaillat, inneggiando al predominio di danze come la Polka, la Mazurka, la Quadriglia ed il Valzer, balli questi dalle maniere fini ed europee, con l'intento di ostacolare la penetrazione dell'osceno Merengue, cosa che fatalmente già stava avvenendo nei saloni da ballo. Per Espaillat, di ovvi sentimenti aristrocratici, il ballare Merengue faceva già parte del catalogo dei mali nazionali, tra i quali iscriveva anche il cibarsi del "debilitante sancocho", i combattimenti tra galli e l'abitudine di "lasciare per domani quello che si potrebbe fare oggi".

Già nel 1850 il nuovo ritmo si guadagnava il gradimento dei ceti più popolari a sfavore della Tumba, che si era insediata nella parte spagnola dell'isola come "Tumba Dominicana", con diverse caratteristiche da quella presente in altre porzioni dell'isola, conosciuta come "Tumba Francesa". Violentemente criticato dalle classi "alte" e dalla stampa che si fece interprete di questa campagna Anti-Merengue, il nuovo ballo venne classificato "per le classi inferiori", immorale, volgare e nocivo. In un poema l'autore si lamenta del destino al quale la Tumba è stata sottomessa:

"La tumba, que hoy vive desterrada
por el torpe merengue aborrecible, ..."

Le prime composizioni di Merengue sono attribuite al colonnello Juan Bautista Alfonseca (1810-1875), tesi condivisa dal giornalista dominicano Beltrán Nicolás de Nagua secondo cui Alfonseca fu il primo a portare il Merengue sul pentagramma. Tra i temi composti da Juan Bautista Alfonseca spiccano tra gli altri "La Juana Aquilina", "Ay Coco", "Los pastelitos", "El morrocoy", "El Carlito cayo en el pozo".

Secondo Rodríguez Demorizi uno dei brani che conobbe la massima popolarità fu "La Juana Aquilina", la cui origine si potrebbe forse mettere in relazione con un episodio che figura negli archivi polizieschi:

"Nel 1855 l'irascibile Juan Hernández arrivò a casa di Juan Aquilino dove si ballava e quì causò un vero frastuono rompendo un quatro (uno strumento a corda, n.d.r.) sulla testa ad uno dei musicisti".

Da lì probabilmente, nasce il testo di quel Merengue. La folclorista e scrittrice Flérida di Nolasco, avvalorata dalla versione trasmessa dallo storiografo Federico Henríquez e Carvajal, attribuisce la paternità di detto Merengue ad Alfonseca, nella sua opera "La Musica a Santo Domingo ed otros ensayos", edita nel 1939. Evidentemente il "Colonnello" raccolse ciò che il popolo cantava e compose i suoi temi in sintonia con la ritmica che il popolo utilizzava, lo stesso che fecero Sebastián de Iradier e Salaverri nel comprre "La Paloma" e definirla "Habanera" nel primo pentagramma firmato da un musicista professionista.

Luis Alberti, uno dei musicisti considerati come padri del Merengue, non crede nell'influenza africana e propende per radici nettamente spagnole fino a considerare il Merengue come "una miscela tra musica spagnola e le nostre melodie contadine delle terre interne". Melodie che in definitiva anch'esse hanno delle origini, fondamentalmente canarie nelle loro forme e castellane nelle loro fondamenta.

F. Lizardo, folklorista dominicano, al contrario ritiene che le origini si possano riscontrare nella tribù Bara del Madagascar, che arrivò nell'isola nel secolo XVIII portando con se un ballo chiamato Merengue che si disseminò per tutto il Caribe. Un ritmo assai somigliante, sostiene Lizardo, arrivò con gli Yoruba dell'attuale Dahomey. Nella poliritmia africana risiedeva evidentemente anche il Merengue.

Emilio Rodríguez Demorizi nei suoi lavori stabilì le connessioni tra la Upa, la danza portoricana, ed il Merengue dominicano.

Nei Merengues si narravano storie di vita quotidiana, cosa che ci consente ancora oggi di realizzare una immaginaria "passeggiata" nella storia del paese proprio grazie ai loro testi. Evidentemente il Merengue si sviluppa unitamente all'identità nazionale, culturale e razziale della Repubblica Dominicana, con influenze spagnole, africane ed autoctone.

I primi gruppi suonavano il "cuatro dominicano", una specie di piccola chitarra a quattro corde fatta con legno nazionale e con corde di crine di cavallo, insieme alla chitarra, il "tiple", la "bandurria" ed il "guayo" (utensile da cucina per grattare la yucca) per dare ritmo successivamente sostituito dal "güiro", la "tambora" (un tamburo a due teste di origine africana, una si percuote con una bacchetta di legno mentre l'altra viene silenziata con la mano) per produrre un ampia gamma di toni e timbri e la "marimba" o "marímbula" faceva il basso. Tuttavia il senso fondamentale del Merengue lo impone il duo "tambora" e "güiro", che ne crea il dinamismo allarmante, il senso di pericolo.

L'originale formato strumentale cominciò a modificarsi a partire dal 1870, anno in cui la fisarmonica dalla Germania approdò a Santo Domingo. Per rendere l'idea di quanto il Merengue fosse osteggiato dalle classi più agiate, è curioso registrare il fatto che il comune di Santiago sollecitò al Congresso Nazionale l'approvazione di una tassa sull'importazione della fisarmonica. Il Deputato Juan Garrido, nello spiegare il suo voto, disse:

"le fisarmoniche non sono di prima necessità e sono strumenti che servono per riunire i pigri senza contribuire allo sviluppo dell'industria nazionale, come invece succede per quella del cuatro".

Con coscienza nazionale, si tendeva a favorire l'interesse del paese mentre la società stava comunque orientandosi al nuovo ballo praticato dai contadini dominicani. I balli da salone stranieri andarono a poco a poco scomparendo in favore del Merengue, che divenne quindi il ballo nazionale dominicano.

Uno dei formati merengueri su finale del XIX secolo è il "Perico Ripiao", originario di Santiago de los Caballeros. In un locale denominato appunto Perico Ripiao, suonava un gruppo che sostituì la chitarra con la fisarmonica. Il formato orchestrale del Perico Ripiao era composto da tambora, fisarmonica e güiro così avvenne che il locale dette il proprio nome alla nuova modalità interpretativa del Merengue.

Con l'ascesa al potere di Rafael Trujillo nel 1930 il Merengue venne utilizzato per la campagna politica e servì a Trujillo per creare un culto sulla sua personalità. (De Orilla a Orilla - 1992).

2. Il Merengue è il ballo nazionale per eccellenza. Nasce nel Cibao (Repubblica Dominicana) nel bel mezzo della guerra di indipendenza di Santo Domingo con testi che riflettono la realtà sociale del paese. Si cantava e si ballava già dal 1844, nonostante fosse assai criticato, giudicato volgare, immorale e nocivo dalle classi "alte" della società. Il formato orchestrale era composta da cuatro, güiro e tambora. Nel 1870 la fisarmonica sostituì il cuatro e successivamente fecero la comparsa il sax ed il basso. Questo ritmo è stato la punta di lancia che ha reso possibile la penetrazione e diffusione in tutto il mondo della musica dominicana.

Il Merengue generalmente si ubica tra le espressioni del folklore di origine afroamericana. I suoi antenati si perdono in una amalgama di elementi di provenienza diversa. Si cita quale fonte importante la danza cubana -la Habanera-, in particolare lo stile denominato Upa, così come la Calenda Antillana. È ovvia l'influenza delle radici africane nell'aspetto ritmico-percussivo, mentre nel ballo è più evidente l'influenza delle danze caraibiche, nella melodia c'è da rifarsi necessariamente alla tradizionale canzone spagnola.

Una delle versioni più conosciute circa l'origine del Merengue la cita Pedro Henríquez Ureña nel suo saggio sulla "Música Popolare dell'América ". Egli ne colloca la nascita durante il fragore delle lotte di Indipendenza da Haiti e più precisamente al fatto che accadde nel 1844 dopo la battaglia de "La Talanquera" ove si contrapposero le truppe dominicane a quelle haitiane. Si racconta che il portabandiera dominicano, Tomás Torres, fuggì dal campo di combattimento portando con sè l'insegna tricolore. Durante la notte, attorno ai fuochi, per celebrare il trionfo nazionale, "i soldati cantarono usando una melodia nuova un canto tipico per burlarsi della condotta del portabandiera fuggiasco, originando così una composizione satirica che diceva:

"Tomá juyó con la bandera, 
Tomá juyó de Talanquera;
si fuera yo, yo no juyera,
Tomá juyó con la bandera."

Questa versione fu pubblicata per la prima volta, raccogliendo una tradizione orale, dal giornalista Santiago Rafael Vidal nel suo articolo "Música vernácula" che accompagnava l'album musicale di Julio Alberto Hernández, nel 1927.

Dalle sue origini fino ai nostri giorni il Merengue è stato un testimone fedele degli avvenimenti storici più importanti della vita nazionale, della ricca e variegata dinamica quotidiana della società dominicana, delle abitudini, delle allegrie e delle vicissitudini del paese. Rodríguez Demorizi afferma anche che la dominicanità del Merengue è indubbia. Nacque nei primi anni della Repubblica dal 1844 al 1855 come semplice modalità di danza, resistette ai tentativi di discredito del periodico "El Oasis", sopravvisse in un'epoca di intenso nazionalismo come fu il periodo della restaurazione ma successivamente, sostituito il quatro con la fisarmonica, occupò il primo posto nei balli popolari dominicani, traghettando infine trionfalmente nelle feste aristocratiche.

Il Merengue è stato associato a molteplici balli dai quali si afferma abbia ricevuto diverse influenze, o anche che è stato una derivazione o sviluppo particolare degli stessi. Nello stesso modo si è sostenuta la tesi inversa, scorgendo nel ballo nazionale dominicano la cellula primitiva che avrebbe poi originato altre danze.

Mentre Flérida di Nolasco definisce il Merengue come "una danza povera e di invenzione volgare" e "una modalità di danza che non è strettamente autoctona, perché esiste con poche varianti in altri paesi dell'America ed appare in Spagna in epoca antica benché indeterminata", Rafael Damirón indica in una conferenza, pubblicata con il titolo "Dal nostro Remoto Sud" nel 1947, che la Mangulina "è quello che si chiama oggi Merengue e la cui origine si attribuisce ad una certa regione del Cibao, ma non è così: questa è presente da più di cento anni nella parte sud della Repubblica". Quest'ultima opinione che relaziona la Mangulina con il Merengue, facendolo figurare come uscito della matrice di quella, è condivisa dal musicologo dominicano Esteban Peña Morel che a sua volta vedeva nella Mangulina una danza derivata dagli "aguinaldos" e "jalcos" delle Isole Canarie. Da un'altra parte, Enrique Deschamps, nel 1907, trova che il Merengue, "che è la stessa (danza) in Cuba e Puerto Rico, benché con distinto nome e leggere varianti nel numero delle sue battute", costituisce la versione primitiva della danza portoricana.

Fonti:
http://www.radiorabel.com/index.php?option=com_content&task=view&id=12557&Itemid=1
http://html.rincondelvago.com/merengue.html

Secondo Fernando Ortiz, famoso etnologo cubano ed inventore del temine "transculturacion", i primi ad usare questo strumento furono gli afrocubani di provenienza carabalí, essendo questo una “imitazione creola dell’Ekón ñañigo”, ovvero la campana Abakuá. “È semplicemente un campanaccio di quelli che il mercato di ferramenta vende per il bestiame, alla cui campana si è tolto il batacchio, e si percuote dall’esterno con una bacchettina di metallo o di legno duro”.

Ortiz spiega anche che offre due suoni distinti che dipendono dal punto in cui si percuote: “alto, se nella parte più stretta, vicino al manico, e basso se nel suo bordo largo e perimetro della sua apertura”.

La D.ssa Pérez Sanjurjo specifica che a volte “per i ritmi cubani si usano due Cencerros, uno grande e un altro più piccolo, che si collocano ai bordi dei timbales”, misure e versioni differenti introdotte dopo gli anni trenta applicabili appunto ai timbales insieme alla "cajita china", un idiofono in legno che sostituisce la clave. Tra le versioni più diffuse troviamo la "campana mambo" e la "chacha".

Changó, ovvero "rivoltoso", indomato come il tuono di cui è padrone, é il leggendario quarto re della regione di Oyo in Nigeria, chiamato Shangó dagli Yoruba, è l’oricha del fulmine, del fuoco (protegge dalle bruciature e dagli incendi), del tuono, della guerra, del ballo, della musica e della bellezza virile.

É il re dei tamburi, a lui appartengono i batà: Iyà, Itòtele, Okònkolo. I tamburi batà vengono suonati per evocare l'oricha (divinità africana), scandiscono un ritmo che è comunicazione e che costituisce un profondo legame con la matrice africana.
Changó si ciba volentieri di banane delle quali è goloso sino a rubarle.
Ha una collana a grani bianchi e rossi alternati che sono i suoi colori, simbolo della purezza l'uno e della passione e del sangue l'altro, la sua collana quindi è piena di fuoco rosso che genera luce bianca. Nei templi che gli sono dedicati spesso lo si trova raffigurato assieme al suo cane Lube.

I suoi giorni sono il venerdì e il 4 del mese ed il corrispettivo cattolico di Changó è Santa Barbara.
La religione cattolica ed i culti di origine africana si fondono manifestando quella forma di spiritualità che è tipicamente cubana e la notte del 4 dicembre, giorno appunto dedicato a Santa Barbara, le strade di tutta l'isola si riempiono di fedeli che si recano sia nelle chiese cattoliche ove sia presente una sua statua, sia ai vari "toques de tambores" in suo onore. Il culto a Santa Barbara è particolarmente sentito a Cuba.
Ci si rivolge a Santa Barbara/Changó per affrontare le battaglie della vita con successo. Il colore rosso del manto della Santa e delle vesti di Changó simboleggia il fuoco, inteso come fiamma di vita, il sangue, l'amore. La spada che entrambi impugnano, rappresenta la forza fisica e spirituale, la ricerca della giustizia nelle vicende terrene ed il vigore della lotta che porta al trionfo.

Changó è macho e sensuale, il più macho di tutti gli orichas. É amante della musica ed in lui si racchiudono la maggior parte delle virtù e dei difetti umani: è lavoratore, coraggioso, buon amico, divinatore, curatore, ma anche bugiardo, donnaiolo, attaccabrighe, millantatore e giocatore. Gli piacciono le donne di conseguenza, oltre alle tre mogli ufficiali Oyà, Obba Yurù e Ochún, ha molte amanti. Per il suo concetto così ampio della vita e dell'allegria, si dice che faccia paura ai morti. Di sicuro non vuole conoscere la sofferenza e la pena.
É un buon padre finché il figlio obbedisce, ma non lo ammette codardo o effeminato.

L’albero sacro a Changó è la palma reale, dove risiede il suo trono e da lì protegge i guerrieri, i cacciatori ed i pescatori. I suoi simboli sono il mortaio, il castello e l’ascia a doppio taglio che ci ricorda l'ambivalenza del potere che se usato male può portare alla distruzione, il machete, la lancia, la daga, una freccia.

Changó è un grande ballerino e quando inizia a ballare, comincia a dare dei colpi con la testa, simili a quelli del montone, verso i tamburi. Dopo aver colpito con la testa i tamburi egli incomincia la sua danza ricordando a tutti di essere un re, mima la sua vestizione, apre gli occhi a dismisura e mostra la lingua, agita in alto la sua ascia e si tocca i testicoli. Poi inizia la danza vera e propria con salti, contorsioni e figure stravaganti. Il suo ballo è guerriero ed erotico con accentuati movimenti della fascia pelvica. Egli si vanta delle dimensioni enormi della sua virilità e la esibisce con grande orgoglio e sensualità durante la danza.

I vari modi in cui la divinità si manifesta sono detti "Caminos di Changó": Obba Lube è Changó quando è con Obba; Obbara è il Changó povero, straccione e bugiardo; Obbaña quando è il re dei tamburi batá; Changó Eyée è il Changó guerriero; Changó Alaye e Changó Elueke quando si presenta con l’ascia bipenne; Oba Koso è il Changó impiccato; Changó Olufina quando è in relazione con la ceiba; Alafi Alafi è il Changó re dei re.
In molti "caminos" o "patakies" si narra che commetta incesto con sua madre. Personaggio reale mitizzato, si dice che è nipote di Aggayú e discendente di Okiskischée. Suo padre è Orungan, sua madre Yemayá, i suoi fratelli favoriti Dadá e Oggún. Le su donne sono i fiumi Oyá, Ochún e Obba.
Di lui si dice che parla solo una volta come il tuono.
Una storia narra che Changó era affascinato dalla magia ed aveva poteri straordinari ed un giorno provocò un temporale che distrusse il suo palazzo, uccidendo anche molte delle sue mogli e dei suoi figli e si impiccò.
Ochún è la sua eterna innamorata, a lui mai completamente fedele però. Al contrario di Obba la sua prima moglie (che lui non tiene molto in considerazione) simbolo della fedeltà coniugale.
L'altra sua moglie è Oyà che per lui ha lasciato Oggún, con la quale condivide lotte, litigi e spesso il talamo nuziale, in una lealtà continua anche se costellata di suoi frequenti tradimenti.

Premessa

La timba è un fenomeno musicale prettamente cubano, una voce nera che denuncia le contraddizioni di una Cuba nel pieno del "Período especial".
Vincenzo Perna col suo "Timba. Il suono della crisi cubana" edito da Arcana libri, ci spiega perché questa musica appartiene al particolare momento sociale cubano, come questa interpreta i disagi della popolazione nera e ci aiuta a capire il particolare modo che usa per denunciare le difficoltà economiche e come queste vengono affrontate. Una ricerca di benessere che sfocia nel fenomeno delle jineteras, che la Timba racconta ma anche per le quali canta, in un misto di critica ed ode, una apparente contraddizione nella quale sta proprio la denuncia ad un sistema che non è più in grado di provvedere ai bisogni popolari.

Un libro che merita di essere letto nella sua completezza, che colloca la musica ballabile nel tessuto sociale cubano e che aiuta il "bailadores" a comprenderne anche aspetti più "intimi", più profondi.
Le parti che abbiamo estrapolato dal testo di questo magnifico libro non bastano per comprenderne interamente il messaggio, speriamo però che siano sufficienti per fare scaturire la voglia di acquistarlo e leggerlo tutto. Ne vale la pena!

 

Dal libro di Vincenzo Perna

... Che cos'è effettivamente la timba e in che cosa consiste la sua novità? Per rispondere a questa domanda è necessario fare un passo indietro, guardando innanzi tutto a come emerge questo termine, che dopo essere stato in circolazione nel linguaggio popolare per anni, a un certo punto è stato adottato da musicisti e discografici come mezzo per creare consapevolezza intorno al nuovo stile musicale. Se nelle origini e nel significato il termine timba rivela importanti ascendenze africane, nell'uso contemporaneo esso appare anche in qualche modo controverso.
Ci sono poi gli aspetti propriamente musicali, in cui la timba rivela un particolare tipo di struttura, di sonorità e di organizzazione del tessuto ritmico, che la differenziano tanto dagli stili cubani precedenti che da quelli non cubani che dominano il mercato della musica latina internazionale. Sotto questi aspetti la timba si rivela come uno stile complesso e originale, in cui a una struttura e arrangiamenti minuziosamente elaborati fanno da contrappeso spazi d'improvvisazione e di iterazione con il pubblico, che le permettono di adattarsi a situazioni diverse mostrando tanto una faccia tecnicamente agguerrita quanto un lato parodistico e canzonatorio.

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L'uso pubblico di questo termine per definire un tipo di musica ballabile emerge soltanto alla fine degli anni novanta. Prima, quel genere di musica era chiamata alternativamente son, musica ballabile, salsa cubana e salsa dura, per mancanza di una parola migliore e anche per sfruttare la sua relativa affinità con la salsa internazionale.

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Come sanno però coloro che hanno visitato l'isola, ancora oggi i cubani chiamano la musica da ballo locale con una varietà di nomi, che spesso causa il disorientamento del neofita. Un timbero per eccellenza come Manolìn, per esempio, è soprannominato "il Medico della Salsa" e la musica di Adalberto Alvarez è stata alternativamente definita come son, timba e salsa.

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Ho posto la questione del significato del termine a numerosi musicisti. Nessuno è sembrato in grado di identificarne con precisione l'origine, ma tutti sono stati d'accordo sul fatto che il termine fa parte del gergo musicale da decenni. Dire che un musicista tiene timba significa qualcosa come tiene sabor, cioè che suona con feeling, con swing. Alcuni dicono che timba vuol dire cuore, forza, energia. Altri hanno identificato il termine con il climax ritmico e quasi orgasmico della seconda parte dei pezzi di musica ballabile.
Uno studioso cubano, parlando del mambo, lo ha definito come "un'anarchia ordinata in musica". La definizione calza a pennello con ciò che succede nella seconda parte dei pezzi di timba: la narrazione si ferma, irrompono i cori e le improvvisazioni vocali, e il discorso musicale raggiunge il suo apice emotivo con l'inserzione di riff e break strumentali. È un'anarchia ben visibile anche sulla pista da ballo, dove la coppia si separa e la donna inizia a ballare da sola.

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Anche se è difficile stabilire un significato univoco per la parola "timba", la sua vicinanza sul piano fonetico con termini quali tumba e rumba sembrano evidenziare un'interconnessione semantica, fatto avvalorato dall'intercambiabilità dei termini in vari pezzi del passato. Come musica e come ballo, in effetti, la timba appare oggi come uno stile inequivocabilmente nero. Ciò non soltanto per il colore della pelle dei musicisti e dei pubblici, ma perché musicalmente essa è permeata dai ritmi e dai temi della rumba, dal gergo e dai riferimenti alla vita del barrio nero. La timba, insomma, ricrea al presente e nel contesto della musica popolare lo spirito ribelle, anarchico e provocatorio della rumba africana.
Come nel caso di molti altri stili afroamericani come jazz, rock'n'roll e funk, il termine timba ha origine nella strada, possiede una forte connotazione sessuale, ed è passato dallo slang dei musicisti al discorso ufficiale.
La musica ballabile cubana contemporanea, però, può essere chiamata in altri modi, e di fatto lo è. Perché chiamarla proprio timba, allora? Il termine è molto usato tra i musicisti, ed è assai più specifico di parole come salsa o son, perché identifica chiaramente un tipo di musica, un'attitudine e una sottocultura caratteristiche della Cuba contemporanea. È temporalmente circoscritto ed esprime un legame forte con la vita e la cultura dei neri.

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La timba evolve da una struttura bipartita che è diversa da quella della ballata o di strofa e ritornello adottata da molte canzoni del pop angloeuropeo. Il suo modello generale si trova tanto nel son "classico" quanto nella rumba afrocubani, nei quali a una prima parte narrativa (largo nel son e canto nella rumba) segue una sezione più lunga e movimentata chiamata montuno o estribillo. Nell'economia generale di questa struttura le due sezioni non hanno lo stesso peso. Tanto nel son quanto nella rumba, il montuno infatti rappresenta il climax emotivo della canzone, la parte che gli ascoltatori e i ballerini amano di più.
Poiché la timba è uno stile altamente eclettico che incorpora di tutto, da temi romantici a cori rap, da assoli jazzistici a linee di basso funky, dal punto di vista strutturale si è andata progressivamente allontanando dal semplice schema bipartito della musica precedente, per muoversi in direzione di una forma più frammentata. Questa trasformazione è dovuta soprattutto all'espansione della seconda parte, in cui troviamo inseriti numerosi cori (uno dei marchi di fabbrica della timba), interruzioni, pause, frasi strumentali che spezzano il flusso del discorso. Qui l'intrecciarsi di riff staccati dei fiati, il disegno sincopato del piano e del basso, gli ostinati ritmici delle percussioni, producono un suono violento e denso, che innalza la tensione e crea il tipico senso di urgenza e caos organizzato della timba. Insieme con il tempo veloce, questi fattori rendono praticamente impossibile ballare le canzoni di timba alla maniera tradizionale della musica ballabile, cioè in coppia.

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I numerosi ritornelli (coros) contenuti nel montuno sono di importanza fondamentale nell'economia testuale e musicale del pezzo. I cori - che possono essere tre o quattro, e molti di più negli spettacoli dal vivo - rappresentano il vero centro della canzone, il "gancio" che attira l'attenzione degli ascoltatori. Diversi pezzi, anzi, iniziano proprio con una citazione del primo coro, posto prima dell'introduzione, che funziona come segnale e premessa di ciò che verrà.
Nel montuno, i cori si alternano ai mambos, sezioni strumentali che offrono alle formazioni più abili la possibilità di mettere in mostra il proprio virtuosismo. Mentre il primo mambo è generalmente più lungo e ha il carattere di un interludio strumentale, i successivi tendono a diventare più corti e a sovrapporsi con i cori. L'accorciarsi dello spazio temporale tra coro e riff strumentale ha l'effetto di produrre un senso di accumulazione e di crollo della struttura, qualcosa che ricorda vagamente la tecnica dello stretto finale nella fuga, in cui le parti entrano in rapida successione senza consentire l'esposizione completa del tema.

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Estratto da: "Timba. Il suono della crisi cubana", di Vincenzo Perna, Arcana Libri, 2003

Origine della bachata

Agli inizi degli anni venti del XX secolo, il termine "bachata" identificava un tipo di riunione sociale simile alla "jarana" (baldoria) dell'epoca, caratterizzata dalla presenza di vari generi musicali e da balli popolari. Etimologicamente, secondo Fernando Ortiz, la parola bachata è sinonimo di baldoria, bisboccia, festa. La bachata costituiva quindi una forma di ricreazione popolare, una festa che si faceva in qualsiasi cortile, all'ombra di un albero, in un vicoletto o su un qualunque angolo della strada, il cui antenato era il "fandango". Veloz Maggiolo dice: "Quasi tutti i cronisti che toccano il tema la descrivono come una festa aperta e non come una musica".

Le due menzioni più antiche sulla bachata si trovano in documenti del 1922 e 1927. La prima contiene una relazione riferita all'uomo comune del paese di Sabaneta, nel nord ovest del paese, del quale dice: "predilige tutto quello che può lusingare i suoi vizi e appetiti male contenuti: lotta di galli, ghiottonerie e rum, ma quello che più gli piace e lo attrae è la "festa" se con la fisarmonica o la "bachata" se con chitarre, canti o "boleros". Lí rimane per lunghe ore, tra bicchiere e bicchiere, senza preoccuparsi per niente della eterogeneità sociale dell'ambiente, nè dell'olezzo asfissiante di polvere e sudore che intorpidisce l'aria, nè del modo incivile con il quale gli uomini si sottraggono le danzatrici. Solo ad orari molto tardi rientra in famiglia." Nella seconda menzione, Arzeno, definiva la bachata come animate baldorie nelle quali "il trovatore popolare si faceva re e commentatore di ogni avvenimento impiegando per essi improvvisati boleros."

Julio Jaramillo

Da queste citazioni possiamo estrarre alcune caratteristiche della bachata antica. Coniugava musica, canto e ballo. Il bolero era inizialmente il genere predominante, ma si trattava di un bolero ritmico, antillano, insomma ballabile, intendendo con questo dire che alla festa partecipavano indifferentemente uomini e donne, con frequente consumo di rum. Si può concludere che la bachata era un complesso socio-musicale dal quale, fondendo ritmi, melodie, strumenti e adattando il tutto all'ambiente nativo, nacque un modo musicale e interpretativo di aspetto autoctono, il genere musicale "bachata". Facciamo notare, come segnalava nel 1955 Ramón Emilio Jiménez, che in quegli anni si differenziavano gli eventi con i termini "festa", "ballo" e "bachata". Si dava per scontato che erano tre celebrazioni diverse: il "ballo" aveva sede in sale di lusso, dove spiccavano le danze elette dell'epoca, con partecipazione orchestrale; le "feste" erano celebrazioni con il güiro, la tumbadora e la fisarmonica, ove predominavano il merengue, il battito dei tacchi e altri simili ritmi folclorici; la "bachata" era una celebrazione che si faceva con le chitarre, il bongó, i palitos (piccoli legni) o i cucchiai ed altri strumenti affini, dove si ballavano principalmente boleros e guarachas, ma si cantavano pure rancheras e merengues suonati con la chitarra.

Pacini Hernández definisce la bachata come una musica popolare dominicana autoctona, che emerse nel 1961, avendo come base le musiche latinoamericana suonate con la chitarra, come il bolero, la ranchera e il son. Aggiunse, inoltre, che il tipico gruppo di bachata si compone di due chitarre, maracas (sostituite recentemente dal güiro) e bongó (sostituito occasionalmente dalla tumbadora). Gli strumenti erano suonati da musicisti per lo più improvvisati e confinati nel loro ambiente, i quali imprimevano ai ritmi utilizzati per il ballo le sfumature proprie di quel marginale universo. Gli spazi fisici della bachata erano principalmente posti di periferia urbani e rurali. In campagna, in una società prevalentemente rurale come allora, poteva essere una semplice tettoia o l'ombra di un albero, e in città il parco o il cortile di una abitazione. Così la bachata iniziò la sua lenta diffusione.

Olimpo Cardenas

Jimenéz che tra l'altro detestava la bachata diceva: "La bachata era un focolaio di attrazione per gli uomini che rivelava le inclinazioni delle classi sociali che vi partecipavano, facendo predominare le forme più rozze e libere della democrazia, nonchè il flusso del tutto naturale del peccato". Sullo scenario favorito da quella fuoruscita di passioni "peccaminose" che chiamava "piacere dissoluto", c'era "un ambiente impregnato di forte essenze" che sembravano "congiurare per sfidare l'onestà e mettere i sensi sul piede di guerra. Le più sfrenate forme di suburbio sono lì sfidanti ed audaci". Per la sua origine sociale e per la sua tematica, apparvero tifosi della bachata tra gli altri, lavoratrici domestiche, guardie, contadini e braccianti. Si può segnalare che in questi gruppi sociali "la musica è sintesi di centinaia di anni di faticosa sopravvivenza e marginalità".

Sorsero così diverse denominazioni per la bachata, in senso peggiorativo, quali "musica di guardia", " canzoni dal sapore amaro" o "dischi da “vellonera“". In generale, questo non era che una prova evidente dell'attitudine dispettosa predominante nella società formale verso il popolare, e pertanto verso il merengue e la bachata così come verso le altre musiche popolari e quasi tutte le attività proprie delle classi popolari, che fossero musica, arte o semplice ricreazione. Tutte queste manifestazioni erano considerate "basse", data la loro origine sociale, immorali, indecenti, impure, peccaminose. Queste puritane osservazioni rispetto alla classe sociale, la morale e la cultura, risultano interessanti in quanto implicarono una avversione ideologica verso il popolare, intimamente associata al predominio della cultura autoritaria della classe sociale dominante.

A partire degli anni trenta, il tipo di celebrazione chiamata "bachata" si estese fino a bar, case di tolleranza ed altri luoghi simili.

Alla caduta di Trujillo (1965), la febbre per la guaracha era tale che presto trovò una massiccia espressione in un canale così idoneo quale quello delle radio emittenti: la prima fu La "Guarachita", emittente specializzata in questo genere musicale il cui nome nasce appunto dalla sua inclinazione verso questo popolare ritmo. Questo nome e quello di "musica di sapore amaro", si disputarono a lungo la denominazione del nuovo genere musicale, ma poi nel tempo il nome di "bachata" finì per prevalere inesorabilmente.

Il nome quindi migrò dal tipo di attività che designava, al gruppo musicale che la rallegrava e finalmente finì per identificare il tipo di musica suonata, che non era né bolero, né guaracha, né son, ma qualcosa di nuovo, diverso. Ramón Emilio Jimenéz annota gli strumenti che si usavano allora nelle celebrazioni: la chitarra, il bongó e "los palitos" o la clave. Gli stessi con cui si originò la bachata musicalmente. Questo dato, che non è garanzia che il ritmo sia sorto allora, indica comunque che la strumentazione basica già era stata stabilita. La trasformazione sembra iniziare da quel momento e prima della guerra patriotica del 1965, come sintesi di varie confluenze socio-musicali.

 

I primi fenomeni di massa della bachata: gli anni sessanta e settanta

Come elementi del contesto, ricordiamo l'influenza che esercitarono agli inizi degli anni sessanta Julita Roos, Bienvenido Granda, Olimpo Cárdenas, l'ecuadoriano Julio Jaramillo e il portoricano chiamato "El Jibarito de Lares" (Odilio González), i quali esibirono uno stile accellerato del bolero latinoamericano.

Rafael Encarnación

Accanto a questi cantanti, altri interpreti come Rafael Encarnación, José Manuel Calderón, Rafaelito Pimentel, Tommy Figueroa, Inocencio Cruz, Bernardo Ortiz e Luis Segura raggiunsero la notorietà. Encarnación iniziò nel 1963 con la registrazione di due temi, Muero contigo (Muoio con te) e Pena de hombre (Pena da uomo) e dall'inizio costituì il primo interprete di grosso impatto sociale di quello che allora si conosceva come "canzone dal sapore amaro". La popolarità dei suoi temi fu così ampia e di veloce diffusione che portò "gli annunciatori di allora ad includerli nelle regolari programmazioni delle emittenti." Nel 1964 registrò i temi Loco anhelo (Pazzo desiderio), Castigo de amor (Castigo di amore) e Sin rencores (Senza rancori), ma la sua carriera si spezzò bruscamente quando morì in un incidente il 23 Marzo di quell'anno lasciando registrati Ay que amor (Ah, che amore) e Logré olvidarte (Riuscii a dimenticarti). Il caso di Calderón è pure rilevante poiché il suo successo attrasse l'attenzione di artisti come Johnny Ventura che lavorò con lui. Temi come Declaración de amor - Amorcito de mi alma, (Dichiarazione di amore - Amore della mia anima), Borracho de amor (Ubriaco di amore), Quema esas cartas (Brucia quelle lettere) e Condena (Condanna), testimoniano il successo di Calderón. Bernardo Ortiz registrò con successo il tema Dos Rosas (Due rose). Il caso di Luis Segura, soprannominato "El Añoñaito" per il modo di interpretare le canzoni, è significativo. Iniziò a cantare nel 1964 con quel tipo di canzoni poi chiamate "di sapore amaro", influenzato da Jaramillo ma anche da Calderón. La sua prima registrazione fu Cariñito de mi vida, tema che fece furore nelle classi popolari e che servì per proiettarlo fino i nostri giorni. Da allora, la sua produzione è stata molto fertile, arrivando a registrare circa trenta album con temi propri. Il suo maggior successo arrivò nel 1982 con il tema Pena con cui la bachata cominciò a penetrare nelle discoteche e nelle emittenti radiofoniche, fino a quel momento poco inclini a proporre questo genere musicale. La canzone fu registrata da altri cantanti, anche non "bacheteros".

L'ascesa progressiva della bachata trovò appoggio in Radhamés Aracena, proprietario dell'emittente Radio Guarachita, sorta il 14 agosto 1964, che diventò a breve il mezzo di diffusione per eccellenza del genere. Si può anche dire che l'ascesa della bachata e la sua conversione in un fenomeno musicale si lega strettamente alla nascita ed allo sviluppo del mercato della musica nella Repubblica Dominicana.

 

La riscossa della bachata tradizionale

Grazie ai cambiamenti economici, sociali e culturali accaduti negli anni settanta, la bachata ebbe un processo di espansione e di trasformazione culminato nel decennio degli ottanta nel quale crebbe il suo successo commerciale dentro e fuori dal paese. Fattori come il costante flusso migratorio rurale urbano, la crescita dei mezzi di comunicazione, la nascita di gruppi sociali urbani bisognosi di canali di espressione sociale, prepararono l'ambiente urbano al nuovo ritmo e ciò favorì l'espansione della bachata.

In primo luogo, emerse una terza versione della bachata tradizionale con un formato dalle caratteristiche urbane, proposta da interpreti come Antony Santos, Raulín Rodríguez, Blas Durán e Luis Vargas, spesso caratterizzata da testi spinti. In secondo luogo, proprio per il suo propagarsi nelle città, la bachata ricevette l'influsso dei musicisti urbani, più abituati ai ritmi accelerati, grazie ai quali acquisì più velocità e si diffuse rapidamente in virtù anche della maggior enfasi accreditata al ballo.

Luis Segura

Agli inizi degli anni ottanta, con Luis Segura in testa, ci fu il boom della bachata che riuscì a penetrare nei segmenti urbani finora riluttanti a questo genere musicale. Teófilo Barreiro dice che: "Perfino la puntigliosa piccola borghesia, poco portata ad essere confusa con gente senza cultura, si mostrò allegramente condiscendente e ricevette con applausi quelle canzoni ovunque interpretate". A sua volta, "con l'ascesa nella scala economica degli dominicani-yorks, l'amarezza si vestì di gala e pian piano la bachata si istaurò stabilmente nelle discoteche, nei club, nelle feste di nozze e di compleanno dei nuovi ricchi". Barriere sostiene che la diffusione della bachata servì da canale di espressione a gente che precedentemente non disponeva dei mezzi necessari. "La bachata funge da mezzo di comunicazione culturale a molti strati sociali che prima non avevano voce".

 

La bachata moderna: la neo bachata

Da metà degli anni ottanta si verificò una trasformazione sostanziale. Arrivò dagli antichi ribelli della nuova canzone dominicana che dettero alla luce una variante moderna: la "neo bachata". Si differenziò dalla bachata tradizionale trasformandone il suono con i recenti e tecnologici strumenti musicali, inoltre ricevette una nuova dimensione estetica, evidenziata dalla elaborazione musicale e dai testi delle canzoni. La neo bachata ruppe definitivamente i limiti sociali del genere e si spinse in campo internazionale.

Fino ad allora gli artisti, che abbiamo chiamato della "generazione alternativa", utilizzavano la bachata solo come una fonte di scarica emozionale quando, in veglioni notturni, la cantavano quasi sempre per scherzo, intonando enfaticamente le "melodie di sapore amaro". Fu così finché scoprirono la potenziale capacità espressiva del genere per cantare sentimenti quali la nostalgia e la malinconia.

Luis Díaz

Possiamo considerare come pioniere della "neo bachata" Luis Díaz, attratto dalla bachata come genere musicale da quando la conobbe durante le sue indagini sul folclore dominicano attraverso il gruppo Convite negli anni settanta quando cominciò a registrare bachatas con un suono e contenuto differente. Nel 1984 Díaz cominciò a prendere la bachata sul serio come elemento di creazione. Registrò la prima bachata intitolata La perdida (La smarrita) per un video sulla prostituzione, prodotto da Tommy García e sceneggiata da un gruppo di prostitute della Avenida Duarte sulla parte alta di Santo Domingo. Nel 1985 Díaz registrò un album che intitolò Luis Díaz amargado (Luis Díaz amareggiato) e nel 1987 produsse per Sonia Silvestre l'album Corazón de Vellonera (Cuore da "Vellonera"), con il quale inizia a dare nome alla nuova variante di bachata nominandola "tecnoamara", mentre altri la chiamarono "neo bachata". Da quell'anno Sonia Silvestre si convertì nell'interprete favorita della neo bachata aggiungendo poi al suo repertorio Yo quiero andar (Io voglio andare) di Luis Díaz con arrangiamenti e direzione musicale di Manuel Tejada che introdusse altre innovazioni musicali nella neo bachata come ad esempio il suono della fisarmonica, ottenuto tramite un sintetizzatore.

Dopo il binomio Díaz-Silvestre apparve sulla scena musicale Juan Luis Guerra che in breve tempo diventò l'espressione più elevata della neo bachata dandole universalità ed eliminando le ultime resistenze al genere delle classi dominanti. L'irruzione di Guerra nel genere musicale della bachata, si produsse a partire dell'89 quando il successo di un lavoro commerciale lo introdusse per questa strada. Così nacque Come abeja al panal (Come ape al favo), la cui popolarità si proiettò rapidamente all'estero. L'album di Guerra che ha conosciuto il maggior successo internazionale fu Bachata Rosa. Grazie a questo disco Guerra suscitò l'interesse generale per il genere, che fu apprezzato non solo dal pubblico popolare, marginale, ma pure degli strati medi e dalle elite. Inoltre, dando alla bachata una dimensione letteraria di indiscutibile carattere universale, Guerra diventò il principale esponente della neo bachata.

Juan Luis Guerra

Nonostante, la nascita così recente della neo bachata, secondo Victor Victor, nel suo interno, durante il decennio del novanta si sono definite tre ulteriori varianti. Personalizzandole, queste sono rappresentate da Luis Díaz, con un stile marcato dalle influenze di rock e blues, chiamata tecnobachata o tecnoamara. Altra variante è rappresentata da Victor Victor, influenzata dal son. La terza variante è quella di Juan Luis Guerra influenzata dal bolero e anche dal son con le sue note liriche distintive e la sua particolare poesia talvolta surrealista in sintonia con la considerazione che ha lo stesso Guerra del "bolero antillano".

Nel 1991 Victor Victor riuscì a presentarsi sulla scena internazionale con l'album Mesita de noche (Comodino da sera), arrangiamenti di Manuel Tejada. Nel 1993 Victor Victor lanciò un secondo album Tu corazón (Tuo cuore), dedicato alla bachata, con temi molto popolari come Así es mi amor (Così è il mio amore) e Bachata Blues, sempre con arrangiamenti di Tejada.

Furono Luis Díaz, Juan Luis Guerra e Victor Victor coloro che, attraverso le loro canzoni, abbatterono definitivamente il muro sociale e le barriere ideologiche che ostacolavano il cammino della bachata e impedivano il suo ingresso negli spazi riservati della aristocrazia. Comunque, la loro è una bachata differente: è la "Neo bachata".

Estratto e tradotto da "La pasión danzaria", articolo redatto da Darío Tejada e pubblicato nel 2000 a Santo Domingo dall'Accademia di Scienze della Repubblica Dominicana.

Tratto da: www.mondolatino.it

La Charanga è un formato orchestrale proveniente dalla “Charanga Francesa” e nasce agli inizi del 1900, quale naturale evoluzione della “Orquesta Tipica”. Il suo formato iniziale si componeva di un flauto, una sezione di strumenti a corde composta da violino, a volte anche da viola e violoncello, una sezione ritmica composta da contabbasso, timpani (poi sostituiti dai timbales) e da un güiro. Successivamente i violini divennero 2 o 4 e si aggiunsero 2 cantanti.
Il piano e le congas furono aggiunti negli anni '40 mentre attualmente alcune orchestre hanno aggiunto tromboni e bongó.
Principalmente interpretava “Danzon” e quando il “Cha cha cha” fece il suo ingresso sullo scenario musicale cubano, la “Charanga” fu la formazione che più contribuì al suo sviluppo.

Il formato orchestrale che oggi conosciamo come “Charanga” o “Orquesta Tipica” affonda le sue radici nella “Charanga Francesa”.
La “Charanga” era un'orchestra di musica da camera composta da strumenti a corde e flauto, principalmente utilizzato nella Francia del secolo XVIII per animare le feste dell'alta società, interpretando prevalentemente valzer e contradanza.
Gli inizi del XIX secolo videro l'arrivo a Santiago de Cuba di gruppi di coloni francesi provenienti da Haiti in fuga dalla rivolta, così la tradizione musicale francese comiciò ad incorporarsi a quella cubana.

Il formato orchestrale iniziale non prevedeva il piano, fu il pianista e compositore cubano di origine francese Antonio María Romeu che lo integrò alla formazione nella prima decade del secolo scorso.
Fu sempre Romeu ad inserire timpani e güiro alla charanga anche se successivamente i timpani furono sostituiti dai più cubani timbales.
La charanga del maestro Romeu si distinse per le interpretazioni di antichi danzones, dove però l'improvvisazione dei musicisti, in particolare dei flautisti che raggiunsero livelli di eccellenza in quest'arte, divenne tradizionale.

Il particolare è importante in quanto i flauti utilizzati all'epoca erano flauti di legno a 5 chiavi, inventati all'inizio del secolo XIX dal Bavarese Georg Tromlitz.
Le interpretazioni utilizzando questo tipo di strumenti era assai più complesse che con i moderni flauti dal sistema Boehm.
Nonostante la maggiore difficoltà ancora oggi ci sono alcuni flautisti di charanga che preferiscono utilizzare gli antichi flauti a 5 chiavi per suonare in 4 ottave e mantenere inalterata la tradizione musicale.

Va comunque detto che ci furono flautisti como Richard Egües (flautista originale de la Orquesta Aragón) che al contrario preferirono i più moderni flauti sistema Boehm in quanto permettono una accordatura più precisa.

Nel 1956 la charanga di José Fajardo si esibì al Palladium, tempio della musica latina a New York, e fu proprio da quel momento che su questo formato orchestrale si posero le attenzioni di musicisti come Charlie Palmieri e Johnny Pacheco che formarono le proprie orchestre ispirandosi proprio a questo formato.
Alla sperimantazione delle orchestre nordamericane dobbiamo l'inserimento di trombe e tromboni, come ad esempio fece La Moderna di Ray Barretto.

L'innovazione del formato Charanga a Cuba vede l'inserimento anche di batteria, chitarra e basso elettrico. Questi ed altri cambiamenti hanno notevolmente modificato l'aspetto di questo formato orchestrale.
Gruppi come i Los Van Van, Charanga Habanera, Ng La banda, solo per citarne alcuni, tra sperimentazione ed innovazione nel tempo hanno decisamente cambiato il proprio formato orchestrale e delle sonorità tipiche del formato tradizionale oggi rimane ben poco. Ma in questa continua sperimentazione e ricerca c'è proprio il segreto della longevità, ovvero nella capacità di adeguare i suoni della tradizione ai tempi che cambiano.

I cubani sono ubriaconi, violenti, traditori, pieni di difetti, però simpatici, proprio come gli orishas (santi) che venerano. La santería è la religione che fa capire come un cubano affronta le cose dello spirito, in compagnia di belle donne, musica, colpi di tamburo, tabacco e rum. Quien no tiene de congo tiene de carabalí, recita un vecchio adagio per dire che a Cuba tutti hanno un po’ di sangue africano nelle vene. Dobbiamo partire da questo assunto per capire la grande diffusione della santería. Cuba è il paese più africano fuori dall’Africa e i primi schiavi vanno a popolare un’isola dove i conquistadores hanno compiuto una strage di pacifici indios. Gli schiavi africani rappresentano la mano d’opera ideale per coltivare canna da zucchero e soprattutto per quella faticosa attività di raccolta chiamata zafra. A Cuba vengono deportati un milione di africani tra il sedicesimo e il diciannovesimo secolo, mentre nell’Ottocento i nuovi schiavi sono trecentomila. La schiavitù verrà abolita nel 1886, ma prima di un atto importante per la civiltà giungono sull’isola nuovi abitanti di colore, soprattutto da Senegal, Congo e Angola. La componente yoruba - proveniente da Nigeria, Benin e Togo - emerge sulle altre, prevale come lingua, civiltà e soprattutto per quella religione articolata che prende il nome di santería. Il gruppo yoruba più forte è l’ulkumí che dà origine al nuovo termine lukumí che adesso indica tutti gli yoruba e le loro tradizioni. La cultura e le tradizioni yoruba reggono alla traversata verso il Nuovo Mondo e vanno a prendere un posto di grande rilievo nella nascente cultura cubana. Nell’Ottocento le religioni di origine africana spiegano il loro potenziale e la santería di origine yoruba si afferma rispetto ad altri culti afrocubani come il palo mayombe e lo spiritismo, più praticati dalla popolazione nera.

Casa Tempio a Yemayá, Trinidad de Cuba

La santería si modifica con la colonizzazione spagnola quando gli schiavi cominciano a mimetizzare le loro divinità (orishas) ricorrendo a nomi di santi cattolici. Tutto questo ha lo scopo di evitare la repressione spagnola, che si verifica puntuale ma non debella una tradizione forte e radicata tra gli schiavi africani. L’accoppiamento di divinità yoruba e santi cattolici in un primo tempo serve a occultare i culti africani per evitare la repressione, ma quando alla fine dell’Ottocento i culti vengono tollerati si arriva a una sintesi tra varie religiosità e si realizza un vero e proprio sincretismo. Andrés Kimbisa fonde palo mayombe, santería, spiritismo e santi cattolici, mentre Lorenzo Samá scrive la Regla de Ocha, un libro di culti yoruba. Nel Novecento abbiamo una nuova ondata repressiva contro la santería, ma con l’avvento al potere di Batista cessa la lotta ai culti yoruba perché si usano come sistema di controllo sul popolo, anche se molti santéros lottano contro il dittatore. Nel 1959 inizia una lunga notte per i culti religiosi e la santería non fa eccezione. La Rivoluzione Cubana si avvicina al comunismo sovietico e si irrigidisce sempre di più su posizioni di ateismo, al punto che molti religiosi vengono rinchiusi nelle famigerate strutture per antisociali chiamate UMAP. Nel 1985 esce il libro intervista Fidel y la religión nel quale il lider maximo legittima i culti e confessa a Frei Betto che Cuba è terra di religiosità diffusa. La Costituzione Cubana del 1992 parla di libertà di coscienza, religione, culto e ateismo. Se soltanto la metà delle cose scritte fossero vere sarebbe un articolo da Stato democratico, più avanzato del nostro perché si ammette esplicitamente la libertà di ateismo. Purtroppo molte enunciazioni restano mere dichiarazioni di principio perché a Cuba non esiste nessuna libertà di esprimere il proprio pensiero. In ogni caso la santería rappresenta un fatto normale della vita cubana, al punto che le musiche di derivazione yoruba vengono interpretate dal balletto nazionale quando si esibisce in terra straniera. A Cuba capita spesso di incontrare persone vestite di bianco, molti vanno dal santero per fare messe spirituali e con il periodo speciale la santería è diventata pure un’attrazione turistica. Una canzone di Adalberto Alvarez come Y que tu quieres que te den? degli anni Novanta racconta la storia di Obatalá (Nostra Signora della Misericordia), Changó (Santa Barbara), Yemayá (Vergina di Regla) e Babalú-Ayé (San Lazzaro). Tutto questo fa capire l’importanza della santería nella cultura cubana, da sempre meticcia per il modo in cui si sviluppa la stessa razza cubana. A Cuba è una bestemmia solo parlare di razzismo: creoli, bianchi, mulatti e negri convivono da sempre senza problemi e la santería ha la sua parte di merito. È vero che l’intensità con la quale si pratica questa religione non è uniforme, perché a oriente (Santiago e Baracoa) la sua influenza è maggiore che a occidente, così come nelle campagne la religiosità è più diffusa rispetto ai grandi centri urbani. Basta visitare i quartieri dell’Avana per rendersi conto che a Guanabacoa si praticano riti in misura superiore rispetto ai quartieri centrali del Vedado e Miramar. Al tempo stesso, dove la popolazione nera è in maggioranza, la santería risulta più praticata e diffusa.

Calle Hamel a La Habana, una strada "santera"

La santería nasce nella Nigeria sud occidentale, patria degli yoruba, che in pieno XVII secolo vengono deportati nel Nuovo Mondo come schiavi. Gli africani trasferiscono a Cuba una pittoresca mitologia composta da divinità (orishas) che ricordano gli dei dell’Olimpo, perché sono un coacervo di vizi e difetti umani. La stessa religione africana si diffonde nel resto dell’America centro - meridionale con diverse modificazioni. In Brasile dà vita al candomblé o macumba e ad Haiti al vudú. A Cuba il tratto fondamentale della santería è una commistione e identificazione della mitologia lucumí con la iconolatria cattolica dei dominatori spagnoli. Gli orishas prendono i nomi dei santi cristiani e i riti magici yoruba vanno progressivamente a fondersi con le tradizioni della Chiesa cattolica. Quei santi che servono inizialmente solo a mascherare la realtà di un culto che viene dall’Africa, adesso sono una cosa sola e inscindibile con i rispettivi orishas. Al giorno d’oggi non c’è santero che non si dica cattolico e che non sia battezzato. La necessità di un tempo si è trasformata in una religione nuova che è diventata un cattolicesimo sui generis, costretto a fare i conti con i rituali venuti dall’Africa quattrocento anni fa. La Chiesa cattolica deve chiudere un occhio se vuole farsi accettare, perché a Cuba non è possibile prescindere dalla tradizione. Ed è quello che sta facendo, come ha fatto il regime comunista, per impostazione culturale ostile a ogni culto religioso.

Danza a Ochún

La santería è una religione terrena, un sistema magico-religioso dove ogni orisha si identifica con un aspetto della natura e trova il corrispettivo nella tradizione cattolica. Changó è Santa Barbara, governa il fuoco, il tuono e il fulmine, oltre a essere il simbolo del potere bruto, della passione e della virilità. Ochún viene raffigurata come Nostra Signora della Carità del Cobre, patrona di Cuba, simboleggia le acque del fiume, oltre a essere riconosciuta come dea dell’amore, della fertilità e del matrimonio. Yemayá è associata a Nostra Signora di Regla, patrona dell’Avana e simbolicamente rappresenta il mare. A lei si rivolgono le donne in maternità per ricevere protezione. Elegguá viene raffigurato come Sant’Antonio da Padova, ma per la tradizione santéra è il bambino degli dei, imprevedibile e sconcertante. I suoi poteri sono enormi: apre tutte le strade, governa il destino e rende possibile ogni impresa. Elegguá è il bambino che tiene in mano il destino ma è anche l’orisha più terribile, da buon cubano ama ballare, bere e divertirsi. Fa scherzi feroci, per questo va tenuto buono, ma è anche il santo che apre le strade, indica il cammino, fa compiere le scelte giuste ed è l’immagine da portare in valigia quando si affronta un viaggio. Obatalá è Nostra Signora della Misericordia ed è raffigurato come il creatore del genere umano. Oyá è Santa Teresa, simboleggia i venti, vigila su cimiteri e fulmini. Oggún si identifica con San Pietro. è il patrono dei metalli, protegge agricoltori, carpentieri, macellai, chirurghi, meccanici, poliziotti e chiunque usa oggetti metallici. Osaín è il signore delle erbe, dei medicinali, governa il monte e presiede a ogni rimedio santero. Ho citato solo le divinità maggiori, per andare oltre non basta lo spazio di un articolo, così come interessante sarebbe approfondire le leggende che si narrano attorno a ogni orisha. Ho cercato di farlo in Cuba magica (Mursia, 2003).

Elegguá

Gli orishas vengono propiziati con sacrifici, ma non sempre c’è bisogno di una vittima e di uno spargimento di sangue. Più frequentemente si offrono frutti, fiori, candele e i cibi preferiti dagli orishas. Si ricorre a offerte più importanti solo se si devono risolvere problemi gravi e soprattutto si ricorre al sacrifico di sangue solo quando è a rischio la vita di una persona. Un rito santero è una delle cose più suggestive da vedere durante un viaggio a Cuba, anche se bisogna fare attenzione ai molti ciarlatani che si inventano sacerdoti per sbarcare il lunario. Il momento più caratteristico del rito è quando il medium viene posseduto, va in trance, cavalca il santo o lo spirito del morto (eggún), finisce per parlare con la sua voce e muoversi secondo le sue caratteristiche. Le possessioni sono diverse secondo il tipo di orisha che interviene: Elegguá trasforma in bambini, Changó seduce le donne e la gitana incita a danzare spagnolo. Quando il medium è posseduto non sente alcun dolore. Può passarsi una lama sulla lingua, mettere in bocca sabbia bollente, rompere una bottiglia sul petto e masticarne i cocci. I riti vengono fatti dopo il tramonto, si comincia con la purificazione, l’Ave Maria e il Padre Nostro, percussioni di tamburi aprono il momento della danza, infine il santo chiede in dono galline e polli. Il santero va in trance posseduto dal morto o dal santo, comincia a muoversi e a parlare secondo quello che gli trasmette lo spirito. Le messe spirituali si celebrano in casa e non c’è cubano che non abbia il suo altarino (boveda) con la casseruola (prenda) dove fare sacrifici. Completano l’apparato rituale due bambole nere simbolo yoruba, un tavolino con alcuni bicchieri pieni d’acqua, oggetti rituali come rum e tabacco per fare offerte ai morti. Un santero o un babalao (sommo sacerdote) guida il rito, a seconda della importanza della cerimonia. Tutto comincia con una fase detta asiento, durante la quale un orisha si impossessa di colui che consacra come figlio, ma durante la cerimonia anche il medium è posseduto, lo spirito del santo entra nel corpo umano e lo fa comportare come lui. Caer con santo è l’espressione cubana che indica questa situazione soprannaturale durante la quale Oggún fa bere fino a ubriacarsi anche un astemio, Yemaiá è maestosa come una regina e fa mangiare scarafaggi (i suoi chicharrones), Changó fa versare quimbombó e polenta, quindi spinge a mangiare sul pavimento, Elegguá scherza e castiga, Obatalá fa camminare come un vecchio curvo… Si tratta di autosuggestione? Difficile dirlo. Certo, molti mistificano, ma c’è chi assicura che molti riti sono proprio veri. In ogni caso una seduta spiritica non è tale senza la possessione e - come dicono i cubani - cuando falta la verdad hay que conformarse con la mentira…

Tempio Santero a Trinidad

I santi risiedono più nel monte che nel cielo, ma bisogna intendersi sulla concezione cubana di monte, perché è sufficiente una selva, una campagna, uno spiazzo di terra, un bosco, un luogo poco frequentato dove crescono piante ed erbe. Nel monte ci sono i santi e gli spiriti dei morti, gli spiriti del male e i fantasmi orribili, ma soprattutto le erbe che purificano, curano malattie e servono per evocare santi e morti. Le malattie sono frutto di una sorta di malocchio chiamato bilongo e per superarlo serve una buona conoscenza dei poteri delle erbe. Un bilongo fatto da un cinese (chino) può essere tolto soltanto da un potente babalao cinese, ma anche un bilongo praticato da un abitante delle Canarie (isleños) è una vera sciagura. Una brujeria molto efficace che uccide portando malattie e infermità si realizza con la placenta e il sangue della partoriente. I santeros si raccomandano di gettare la placenta in mare dopo aver partorito e di non lasciare tracce di sangue. L’ottanta per cento dei cubani crede alla santería, quasi tutti dicono di averne provato gli effetti benefici e che i santeros sono riusciti a compiere prodigi e a guarire parenti malati. Il palo mayombe rappresenta la parte nera della spiritualità cubana, non è magia per il bene, ma si fanno malefici e riti che evocano gli spiriti dei morti. Nella magia nera o brujería c’è un morto che fa un patto con un vivo, una prenda (una sorta di paiolo) dove il palero tiene le ossa di un morto, le erbe e tutto ciò che serve per realizzare un maleficio. La magia nera presenta diverse varianti più o meno micidiali. La boumba è lo spirito del morto messo in un fazzoletto o in un sacco di iuta ed è molto più efficace se viene interrata in un formicaio (bibijaguero) perché diventa più operoso e malefico. La zarabanda è un rito praticato durante una notte magica avanera, una prenda efficace e potente che contiene lo spirito di Oggún, ma va fatta in quella data e con precise modalità.

La santería non è un culto o una pratica magica, come molti tentano di liquidarla. I santeros rappresentano la voce terrena degli orishas, così come i babalaos sono oracoli ancora più potenti, una sorta di sommi sacerdoti. Il santero rispetta il babalao e in caso di dubbio chiede una spiegazione esauriente. Tutti devono essere battezzati.

Changó

Il Dio supremo di questa religione si chiama Oloddumare, creatore di tutti gli orishas, ma l’elemento fondamentale resta il culto dei santi. La vita di ognuno di noi è governata da un orisha, un angelo custode che accompagna dalla culla alla tomba e va individuato prima possibile. La santería si propaga per iniziazioni che a loro volta ne producono altre. Il neofita prende il santo e per un certo periodo (solitamente un anno) va in giro vestito di bianco, porta i capelli corti, deve sottostare a proibizioni alimentari e sessuali. Nella santería sono importanti gli spiriti dei morti, chiamati eggún, che vanno onorati prima degli orishas. I defunti devono essere nutriti e per questo in casa di un santero trovate bacinelle di acqua, tazze di caffè, bocconi di cibo, mazzi di fiori e candele votive. Ogni cerimonia rituale, detta rogación de cabeza, si apre con l’invocazione e l’offerta agli eggún e si svolge attorno alla boveda, un tavolino con coppe per l’acqua e al centro una coppa più grande consacrata alla guida spirituale del santero. Sulla boveda i santeros depongono fiori, sigari, rum, alcol aromatico (acqua di Florida), dolci, cibo e caffè. A volte anche una rosa rossa e un crocifisso. Il santero parla in una lingua a metà tra l’africano e lo spagnolo, incomprensibile per chi non è un iniziato. Invoca i morti con un bastone detto palo e prende le sembianze degli eggún che incontra nella stanza liberi di parlare e agire. Se c’è bisogno di divinare il futuro o di dare risposta a domande poste dai fedeli si ricorre a noci di cocco e a conchiglie, che vengono lanciate in aria e il modo di disporsi al suolo viene interpretato come segno di una ben precisa volontà.

Offerte agli orishas

Nella santería possiamo ricomprendere anche il culto delle piante magiche come la ceiba, una sequoia così grande che non bastano dieci uomini per abbracciarne il tronco. La ceiba è la versione cubana del culto angolano per il baobab, rappresenta l’africano Iroko, è pianta benedetta e non va abbattuta, pena guai secolari. La ceiba uccide e dà la vita, racchiude lo spirito dei morti e per questo i migliori riti magici si fanno sotto le sue fronde. Per liberasi di un nemico basta fissare un chiodo al tronco e percuoterlo mentre si versa nella prenda il sangue di un gatto nero infuriato. Per difendersi dal malocchio, vero sguardo che uccide, serve un talismano fatto da un ramo di ceiba. La palma reale, invece, è sacra a Changó (Santa Barbara), l’orisha guerriero che elegge l’albero cubano per antonomasia come sede del suo trono. I santi hanno animali sacri che fanno da guardiani della casa, come il pappagallo e il gallo, soprattutto per via delle piume, ma anche le galline sono care a Ochún. A Cuba tutti conoscono la storia del babalao Menengue che viene ridotto in povertà dopo aver mangiato una gallina consacrata al santo. La santería produce tradizioni popolari e usanze della vita quotidiana che per la nostra mentalità possono apparire strane. I cubani dicono ai loro figli di non fischiare per non provocare Elegguá che è signore del fischio. Fischiare può far inquietare anche Osaín e i due santi sono capaci di scatenare una guerra che farebbe vittime tra i poveri mortali. La notte è il regno degli spiriti maligni, ma Elegguá fa la guardia alle porte e protegge il cammino. Se si getta un secchio d’acqua fuori dalla porta prima di coricarsi possiamo dormire tranquilli perché gli spirito si dissetano. Il cubano usa tenere un bicchier d’acqua e un po’ di burro di cacao accanto al letto perché durante la notte i santi devono mangiare e dissetarsi. Quando una donna di casa pulisce con la ramazza comincia dal fondo della casa e procede verso l’ingresso per scacciare via tutte le presenza negative. Allo steso modo, quando passa il panno bagnato sul pavimento, mette nell’acqua alcuni gusci d’uovo polverizzati (cascarillas), un po’ di profumo e fiori bianchi. Serve per accogliere gli spiriti positivi e scacciare le presenze maligne.

Piccola "boveda" privata

Non si può conoscere la santería e apprezzarla in tutto il suo apparato tradizionale se non ci si cala nella mentalità cubana. La santería non è solo una religione, ma uno stile di vita, un modo per conoscere il mondo circostante. È una religione fatta di elementi naturali, di mare, fuoco, vento, sole e fulmine. Il santero è un personaggio al quale si ricorre per dare una soluzione ai problemi del quotidiano. È un guaritore, un divinatore del futuro, un oracolo e un preparatore di amuleti. Si va da lui con la stessa facilità con cui ci si reca da un medico e spesso lo si consulta quando la medicina tradizionale non dà speranza.

La santería è una religione piena di vita, così come piena di vita è la gente di Cuba, accompagna l’esistenza quotidiana senza obbligare i praticanti a rituali pesanti, inaccettabili per la mentalità locale. Non riesco a immaginare un cubano intento a recitare preghiere buddiste ogni giorno alle stesse ore e mi è difficile anche vederlo in una chiesa cattolica a sgranare il rosario. La santería ben si attaglia alla mentalità locale, perché è una religione composta da riti che mettono in primo piano tabacco e rum. Talvolta anche una sbronza memorabile e una frenetica danza in compagnia di una bella ragazza può entrare nel rituale evocativo. Comodamente seduti a sorseggiare un cuba libre o un mojito ci lasceremo prendere da musiche tribali di origine africana che scandiscono a colpi di tamburo i rituali. La santería è parte integrante della cultura cubana, così come lo sono il ballo e la musica. E non vi azzardate a dubitare con un cubano sui poteri di Elegguá o Yemayá. Correreste il rischio di essere trascinati a una messa spirituale, dove il santero di turno vi caccerà via tutti gli spiriti maligni che infestano la vostra anima a colpi di rami di palma e spruzzi di rum e tabacco.

Gordiano Lupi
www.infol.it/lupi

Oblò cubano: http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=65&color=blue

Biografia
Gordiano Lupi (Piombino, 1960). Capo redattore de Il Foglio Letterario e Direttore Editoriale delle Edizioni Il Foglio. Collabora con Mystero e con la Casa Editrice Profondo Rosso di Roma. Pubblica racconti per X Comics, Blue e Underground Press. Scrive soggetti e sceneggiature per fumetti realizzati graficamente dal disegnatore Oscar Celestini (pubblicati su X Comics, Blue e Underground Press). Ha pubblicato: Lettere da Lontano (Tracce, 1998), Il mistero di Incrucijada (Prospettiva, 2000), L’età d’oro (Il Foglio, 2001), Il giustiziere del Malecón (Prospettiva, 2002), Le ultime lettere di Pilvio Tarasconi (Il Foglio, 2002), Per conoscere Aldo Zelli (Il Foglio, 2002). Ha tradotto i romanzi del cubano Alejandro Torreguitart Ruiz: Machi di carta (Stampa Alternativa, 2003), La Marina del mio passato (Nonsoloparole, 2003), Vita da jinetera (Il Foglio, 2005), Cuba particolar – Sesso all’Avana (Stampa Alternativa, 2007). I suoi lavori più recenti sono: Nero Tropicale (Terzo Millennio, 2003), Cuba Magica – conversazioni con un santéro (Mursia, 2003), Cannibal – il cinema selvaggio di Ruggero Deodato (Profondo Rosso, 2003), Un’isola a passo di son - viaggio nel mondo della musica cubana (Bastogi, 2004), Quasi quasi faccio anch’io un corso di scrittura (Stampa Alternativa, 2004), Orrore, erotismo e pornografia secondo Joe D’Amato (Profondo Rosso, 2004), Tomas Milian, il trucido e lo sbirro (Profondo Rosso, 2004), Le dive nude - vol. 1 - il cinema di Gloria Guida e di Edwige Fenech (Profondo Rosso, 2005), Serial Killer italiani (Editoriale Olimpia, 2005), Nemici miei (Stampa Alternativa, 2005), Il cittadino si ribella: il cinema di Enzo G. Castellari - in collaborazione con Fabio Zanello - (Profondo Rosso, 2006), Filmare la morte – Il cinema horror e thriller di Lucio Fulci (Il Foglio, 2006) e Orrori tropicali – storie di vudu, santeria e palo mayombe (Il Foglio, 2006). Il suo ultimo libro è il saggio Almeno il pane Fidel – Cuba quotidiana (Stampa Alternativa, 2006). Di prossima pubblicazione: Il cinema di Sergio Martino (in collaborazione con Fabio Zanello).
Pagine web: www.infol.it/lupi. E-mail per contatti: lupi@infol.it

Ha preso parte ad alcune trasmissioni TV come Cominciamo bene le storie di Corrado Augias (libro Serial killer italiani), Uno Mattina di Luca Giurato (libro Serial killer italiani), Odeon TV (trasmissione sui Serial killer italiani) e La Commedia all’italiana su Rete Quattro (dove ha parlato di Gloria Guida e di commedia sexy). È stato ospite di alcune trasmissioni radiofoniche per i suoi libri e soprattutto per il saggio su Cuba intitolato Almeno il pane Fidel che sta facendo discutere. I suoi libri sono stati oggetto di numerose recensioni e segnalazioni che si possono leggere al sito ww.infol.it

Insieme agli schiavi africani ed alle loro molteplici tradizioni le congas approdarono a Cuba nel loro aspetto originale, ovvero i tambores de makuta di tradizione congo-bantù. Erano realizzati in un tronco di legno scavato ed una volta giunti nell'Isla Gande il loro utilizzo, prima limitato alla comunità africana, si allargò a quella creola.

Da un tronco di legno scavato, il loro concetto costruttivo si modificò e vennero fabbricate con doghe in legno incollate, similmente alle botti, alle quali venivano prima inchiodate ed incollate pelli bovine ed in tempi successivi, più precisamente attorno agli anni '30, vennero completate con i più moderni sistemi di tensione meccanica.
Grazie ai nuovi tiranti meccanici fu possibile l'utilizzo di pelli più dure e spesse. L'accordatura divenne più facile e precisa ed anche la tecnica e le prestazioni conseguenti differivano da quelle ottenute con le precedenti pelli sottili.

I tamburi vengono di norma accordati tra loro per quinte o per quarte, tuttavia è bene non generalizzare in quanto è possibile riscontrare accordature diverse in gruppi etnici diversi o, fuori dalla tradizione del folklore, tra i diversi musicisti.
Usate inizialmente nella rumba, le congas sono poi entrate a far parte della sezione ritmica tradizionale del son, fino a divenire oggi uno degli strumenti cubani più popolari e diffusi nel mondo.Il loro utilizzo si è spinto ben oltre la musica tradizionale e folklorica e di conseguenza la tecnica dei congueros ha subito notevoli trasformazioni adattandosi alle esigenze della musica moderna.

Le congas sono normalmente presenti in tre misure: quinto, conga e tumba o tumbadora e sono conosciute grazie ai ritmi cubani di derivazione popolare (sòn, timba, songò, bolero, cha cha cha, salsa, ecc.) e per alcune manifestazioni del folklore cubano (rumba, conga del carnevale). Invece il loro utilizzo per la pratica di ritmi afrocubani (ritmi derivanti dalle etnie africane yoruba, bantù, ararà e abakuà) è poco conosciuto in Italia, sebbene queste pratiche abbiano una radice molto antica che ha permesso la conservazione di moltissimi ritmi centrafricani.

Pattern del tumbao basico con clave di son 3/2

Il discorso è lungo e articolato.
Se avete mai sentito questa parola o volete sapere da dove viene questa musica, ecco una parte della sua storia, una storia lunga che cercherò di riassumere in questo articolo.
Achi chiedeva se la Salsa era "una" dico che ha ragione: tutta la musica latina suonata a New York a partire dal 1973 fu denominata SALSA!
Salsa è una etichetta musicale.
Solo che allora la Salsa era diversa, in quanto espressione del popolo del barrio latino dello Spanish Harlem e del Bronx!
Dura era la vita nei ghetti e la musica rifletteva in fondo quella vita.

Vi erano due correnti musicali negli anni 70, una denominata "Tipica" ed una seconda "Progressiva o Underground".
La prima riprendeva la musica tipica di Cuba, Puerto Rico, i Caraibi in genere come il Son, la Rumba, la Bomba, la Plena, etc., ovviamente suonata con le innovazioni musicali di quel periodo.
La seconda era più artistica e sperimentale, si passavano più ritmi nello stesso brano, con incredibili cambi di tempo con arrangiamenti e intuizioni musicali da far impallidire la maggioranza dei gruppi di Salsa dagli anni 80 in avanti.
Ancora oggi quei pezzi sono insuperati nel loro genere, basta pensare che quasi tutte le cover fatte oggi di quei brani, da un punto di vista strumentale non reggono il confronto.

Oltre ai cambi di ritmo vi erano anche cambi di tempo da 4/4 a 6/8 oppure a 12/8 sempre nello stesso pezzo che poteva durare anche 10 minuti e più.
I migliori musicisti latini crearono a New York un genere unico in cui si fondevano tutte le esperienze artistiche, dal Jazz alla musica Classica, arrangiamenti presi dalla musica da Cinema, dal Funk al Soul passando per l'Afro e i ritmi tropicali come Son/Guaguancó, Son Montuno, Changaguà, Guaracha, Mambo, Pachanga, Bomba, Plena, Samba, Jala Jala, etc.
Quella musica fu un momento storico altissimo, come lo fu il Jazz degli anni 40, il Bebop, il Soul negli anni 60 o la Timba a Cuba negli anni 90.
Ma fu sempre un movimento popolare.

Questi grandi musicisti diffusero quel modo di comporre ed arrangiare nei rispettivi paesi per cui ci fu un continuo interscambio con gli altri paesi caraibici.
La Salsa divenne così un punto di giuntura tra i differenti paesi latinoamericani, una grande espressione Pan-latina!
Vi era anche un altra novità, non vi erano più solamente testi disimpegnati come prima ai tempi del Mambo o del Cha Cha Cha. I testi duri e popolari narravano gli stessi problemi dei ghetti di Caracas, Rio, Lima, Medellin. Testi impegnati socialmente che si distaccavano finalmente dall'equazione musica latina = musica disimpegnata.
Il sogno di Simon Bolivar di vedere il continente latino unito riuscì in parte a quel manipolo di geniali autori e musicisti.

Una delle sue caratteristiche che la differenzia da altri tipi di salsa più semplici o commerciali, è l'interplay.
Già, perché la Salsa vive dell'interplay tra i musicisti esattamente come il Jazz, da cui la Salsa riprende in toto il modo di suonare improvvisato con infinite descargas tra i musicisti.

Con la crisi degli anni 80 nacque un nuovo filone della Salsa, la cosiddetta "Salsa erotica", chiamata poi "Romantica".
Canzoni di musica Pop per un pubblico differente da quello precedente.
Questo tipo di musica fu un prodotto costruito a tavolino dall'industria del disco.
I musicisti della vecchia guardia "ribattezzarono" così la loro musica per differenziarla da quella che l'Industria chiamava ugualmente Salsa, ma che della Salsa aveva solo il nome!
Questi furono i termini che gli stessi musicisti crearono negli anni 80 e 90:
A New York: Salsa Dura
A Puerto Rico: Salsa Gorda
In Venezuela e Colombia: Salsa Brava

Quindi furono tre etichette che rappresentavano la stessa musica: la Salsa degli anni 60/70 che oggi in molti paesi chiamano semplicemente Salsa Clasica.
Dopo il fallimento negli anni 90 delle case discografiche di NY come la RMM, gli amanti vecchi e nuovi della Salsa a NY, Puerto Rico, Colombia, Venezuela, ecc. hanno riportato in auge questo genere unico, le grandi orchestre sono tornate con nuove produzioni e la parola "Salsa Dura" è oggi conosciuta tra i ballerini di tutto il mondo.

Ma come si balla?

Visto il Boom della parola Salsa Dura, ritengo importante chiarire alcuni aspetti che potrebbero far diventare una mera etichetta alla moda questo tipo di musica.
La Salsa di qualunque tipo e genere non è mai stata di "elite" in quanto considerata dalle persone altolocate dei vari paesi latini dove è nata come musica plebea e da "neri".
La musica è sempre il prodotto della cultura del paese che la esprime e la salsa degli anni 60/70 era la voce della gente dei barrios latini, come potrebbe essere di elite?
Altra cosa che ci tengo a dire a chi sente questa etichetta "Salsa Dura": NON esiste alcuno stile di ballo con questo nome, e tanto meno uno stile specifico per ballarla.

Una delle cose che dobbiamo fare per far sì che questo filone musicale si possa diffondere il più possibile è quello di evitare la ghettizazione degli stili di ballo.
Non dobbiamo incanalare un modo di suonare così autentico, vivo e al di fuori degli schemi, nella solita trita e ritrita storiella della Portoricana Vs Cubana!
All'epoca cubani, portoricani, venezuelani, colombiani, dominicani, ecc. ballavano insieme questa musica, senza alcuno stile predominante ma interpretando con sentimento e sabor!
Una canzone può iniziare con una bella Rumba e finire con un Mambo jazzato!

Ora, qualunque sia il vostro "stile" di ballo preferito, siete perfettamente in grado di ballare questa musica, che mischia perfettamente tutti i generi latini, da quelli cubani a quelli portoricani, colombiani, venezuelani, etc. etc.
Non esiste lo stile di ballo "Salsadura", che balliate uno stile o l'altro è totalmente indifferente.

La Salsa dura si distingue sopratutto per essere perfettamente equilibrata e bilanciata su tutte e tre le componenti fondamentali della musica, ovvero Armonia, Melodia e Ritmo.
Ci sono le melodie più belle della storia della Salsa, non vi fate ingannare dal suono delle percussioni, soprattutto se siete all'inizio, seguite le splendide melodie presenti.
Dopo anni passati a sentire basi fatte al computer tutte uguali, è normale che il vostro orecchio non sia abituato ai suoni autentici delle percussioni, nella Salsa infatti i percussionisti cambiano spesso i loro pattern, cosa che un computer non fa!
I migliori ballerini oggi fanno spettacoli anche su questo tipo di musica, proprio perché la musica non ha barriere, ne razza o colore.
Questa musica é la voce dei barrios latini, provate a chudere gli occhi e ascoltate... sentirete l'alma del Tambor!

P.S. Un consiglio per la Salsa dura: limitare l'uso... causa FORTE DIPENDENZA!

Tommy Salsero
www.lasalsavive.org

La Dea africana degli oceani e di tutte le acque

Altri nomi: Yemanja, Yemojá, Yemonja, Yemalla, Yemana, Ymoja, Iamanje, Iemonja, Imanje

Il mito

Yemayá è la Dea Madre per eccellenza degli Yoruba, ossia la tradizione afro-caraibica.
É la Madre di tutti gli Orisha**, cui dà la vita nel suo cammino di Yembò e Odduà.
Yemaya è colei che crea, è madre della vita, e governa le acque degli oceani, dei mari e dei fiumi che conducono al mare. E poiché si ritiene che la sua vita abbia avuto inizio nel mare, si crede anche che tutta la vita sia iniziata con Yemayá.
Il suo nome è la contrazione di Yey Omo Eja, che significa “madre i cui figli sono i pesci”.
Venerata nell’africa occcidentale dagli Yoruba come Ymoja, è principalmente madre del fiume Ogùn e si dice che ogni volta che Lei si gira nel sonno, dia origine a una nuova sorgente, che poi si tramuta in fiume ovunque Lei cammini.

La storia narra di come Lei diede la vita a ben 14 degli Orisha.
Si dice che fu rapita e violentata dal suo stesso figlio, che in seguito a ciò Lei maledì, causandone la morte. Tuttavia Lei stessa scelse di morire e si recò sul picco di un monte.
Ma qui Le si ruppero le acque e si riversarono copiosamente sulla terra. E proprio dalle sue acque uterine nacque l’oceano mentre dal suo ventre uscirono i 14 Orisha, o divinità Yoruba. É stata moglie di Babalù Ayé, di Agallù, di Orula e di Oggùn.
Viene associata all’orisha Olokin, poiché mentre Lei governa la superficie degli oceani, dove si concentra la vita, Olokin (descritto come maschio, femmina o ermafrodita) rappresenta le profondità dell’oceano e dell’incoscio e insieme formano un equilibrio.

É anche sorella e moglie di Aganju, dio della terra, e madre di Oya, Dea dei venti, di cui però è più importante, poiché l’aria a sua volta si forma dagli oceani e dai mari.
Yemayà è una Dea molto amorevole e compassionevole e da Lei nasce l'amore che insegna a tutti gli Orisha. É materna e molto protettiva e tiene profondamente a tutti i suoi figli, che conforta e allevia dalla tristezza e dal dolore.
Nondimeno Le piace cacciare e maneggiare il machete.
É indomabile e astuta e se si arrabbia può diventare tremenda, come la furia del mare.
I suoi castighi sono duri e la sua collera terribile, però agisce sempre con giustizia.
Normalmente comunque è allegra e sanguigna ed ama la buona compagnia.

Chi è consacrato a Lei non può pronunciarne il nome prima di aver toccato terra con i polpastrelli delle dita e baciato in loro l'impronta della polvere.
Yemayá è principalmente Dea di fertilità e le donne La invocano sia quando devono dare alla luce i loro figli che quando desiderano ottenere una gravidanza, poiché si dice che questa generosa Dea aiuti le donne che hanno difficoltà a concepire donando loro il dono della fertilità.

Essendo una Dea del mare, viene spesso rappresentata come una bella donna che indossa una lunga veste a sette veli con serpentine nei colori blu e bianchi, come le spumeggianti onde del mare. In mano generalmente tiene un ventaglio in oro e madreperla, adornato con perline e conchiglie e indossa una splendida collana di cristalli azzurri come il mare.
Le conchiglie Le sono sacre e i suoi luoghi di venerazione sono la riva del mare o dei grandi fiumi che vanno verso il mare.

Tra i suoi attributi ci sono la luna e il sole, l'ancora, i salvagente, le scialuppe e oggetti lavorati in argento, acciaio, latta e piombo che richiamano il mare. Il suo simbolo è una stella a sei punte, una conchiglia aperta e la luna. C'è un'apposita campanella per salutarla e per attirare la sua attenzione. I suoi colori sono il bianco e l’azzurro i suoi fiori sono i fiori acquatici e la violetta, le fragranze la verbena, il lillà, il frangipani, il sandalo e la rosa canina, e i suoi animali sono le creature del mare, ed i pavoni, con le loro iridiscenze blu e verdi, e l’oca. Il suo numero è il sette, come sette sono i mari e il suo giorno il sabato.
Le sue pietre sono l’acquamarina, il lapislazzuli, e tutti i cristalli del colore del mare, oltre alle perle, i coralli e la pietra di luna e tutti i cristalli dell’elemento acqua. Pare inoltre che ami i meloni e le angurie.

Yemayá si annuncia danzando con una risata fragorosa e poi gira come le onde o i mulinelli dell'oceano. A volte rema, mentre altre volte sembra che nuoti, ma sempre inizia piano piano per aumentare l'intensità del ritmo proprio come le onde che da dolci si fanno minacciose.
Protegge le persone che hanno problemi al ventre, soprattutto se derivati dall'acqua (dolce, salata, pioggia, umidità, ecc.).

La storia

Quando la gente Yoruba fu resa schiava, la loro Dea venne con loro, sostenendone la vita anche nei tempi più bui, nel nuovo mondo.
E così divenne Yemayá, la madre dell’oceano, perché fu così che la sua gente per la prima volta venne in contattto con l’oceano.
Però nel nuovo mondo, nella condizione di schiavi, non era permesso praticare la propria religione, e così la gente Yoruba iniziò a mescolare le proprie divinità con quelle cattoliche creando di conseguenza un numero di nuove culture religiose (la santeria* a cuba, il voudu ad haiti, la macumba in brasile e il condomblè a bahia). Tuttavia Yemayà rimane la più potente divinità venerata da tutte queste genti, che Lei protegge contro ogni male, insegnando loro l’arte della “retribuzione mistica”, di cui è maestra, insieme con Oshun e Oya (guardiana del fiume Niger).

Con Changò e Ochun è la più amata dai cubani, e viene rappresentata quale “Regina della Regola”, patrona della Baia di Havana. Nel Woodu haitiano è venerata come Dea della luna e si crede protegga le madri e I suoi figli. Viene associata agli spiriti mermaid di Lasirenn (e si crede che lei stessa sia una forma di Erzulie) che dona seduzione e ricchezza, e Lebalenn, sua sorella la balena.
Nel condomblè brasiliano, dove è conosciuta come Yemanja o Imanje, è la madre che porta I pesci ai pescatori e la luna crescente è il suo simbolo.
Come Yemayá Afodo, sempre in Brasile, protegge le navi che viaggiano per mare.
In alcune parti del Brasile viene onorata quale Dea degli oceani e festeggiata nel solstizio d’estate, mentre nel nord-est del paese il suo festival è il 2 febbraio (giorno dedicato anche a sua figlia Oya, oltre ad essere il giorno di celebrazione della celtica Bride), e ci si riferisce a lei come “nostra signora dell’immacolata concezione”. Le folle si riuniscono sulle spiagge di Bahia per celebrare Candelora, una cerimonia dove si offrono saponi, profumi e gioielli gettandoli in mare per Lei. Lettere di richieste alla Dea vengono inoltre gettate in mare e la gente aspetta di vedere se le loro richieste sono accettate o rimandate a loro con le onde.
Si crede che la Dea lavi ogni pena dai suoi seguaci attraverso le sue acque, le acque del ventre, della creazione e dei sogni.

I suoi diversi cammini

Yemayà Asseu - In questo suo aspetto Lei vive nelle acque sporche ed inquinate e accetta offerte per i morti, ma è piuttosto lenta nel rispondere alle richieste dei suoi figli.

Yemayà Oquette - É l’aspetto violento della Dea, che è qui distruttiva. La madre che dà alla luce i suoi figli ma che può anche distruggerli, come Kalì dell’induismo.

Yemayá Awoyo - É la sua forma più antica. É saggia, onorabile, amorevole ed anche molto ricca. Indossa un arcobaleno (ochumare) come corona sul suo capo ed è anche una potente guerriera.

Yemayá Maualewo - É una strega potente che lavora con Oggun. Vive nelle lagune intorno alle quali ci sono solo boschi. Vive in solitudine e ama la pace dei boschi.

Yemayá Achabba - Sposa di Oggun che conta sul suo saggio consiglio. Questo è l’aspetto serio e saggio della Dea che detta legge quando necessario e può essere anche molto dura. Le sue sentenze magiche sono molto potenti ed ascolta i suoi devoti dando loro le spalle.

Yemayá Acuaro - In questa forma il fiume (Oshun) incontra il mare (Yemayà) e quindi qui le due Dee sono molto vicine, sono sorelle che danzano e passano il tempo insieme gioiosamente. Sono potenti guaritrici e possono annullare gli incantesimi negativi, ma qui Yemayà non si occupa di magia.

Yemay_ Okuti - In questa sua forma la Dea ha forti poteri magici ed è la regina di tutte le streghe cui invia i suoi messaggi per i suoi figli. Possiede la barriera corallina e le madriperle. Quando danza porta un serpente avvolto al suo braccio, che suggerisce la sua saggezza e sensualità. Ha un brutto carattere, duro e vendicativo e non conviene contrariarla. Fiera guerriera, combatte al fianco di Oggun e in tempo di battaglia porta con sé le armi e gli attrezzi tenendoli al petto. É anche vicina a Oshùn e la sua casa sono le rocce vicino all costa su cui si infrangono le acque, ma La si può trovare anche nei laghi fiumi e foreste.

Yemayà Olokun - Dea dei sogni, La si può trovare nel fondo degli oceani, con la Sua grande saggezza ma anche la sua natura piuttosto violenta. In questa sua forma può essere molto preponderante.

Onorare Yemayá

Un semplice altare dedicato a Yemayá potrebbe consistere di doni dell’oceano, come piante marine, conchiglie (in particolare cowrie shells), ed anche alghe marine essiccate. Immagini della vita marina quali delfini, stelle marine e conchiglie varie non devono mancare. Fiori bianchi e blu , cristalli, pietre e oggetti di colori simili.
Potresti desiderare fare doni a Yemayá la prossima volta che ti rechi alla riva del mare.
Le richieste possono essere scritte su piccoli pezzi di carta inseriti in una conchiglia che lascerai sulla sabbia insieme con altre offerte come un melone, durante la bassa marea, al di qua della linea del mare. In tal modo quando viene l’alta marea esse verranno sommerse dal mare.


Potresti anche usare le seguenti invocazioni:

Yemayá del grande fiume
Yemayá del grande mare
mia bella Signora dell acque
Ascolta I miei desideri che ti rivolgo
Yemayá rendi me e la mia vita fruttuosa e fertile
Yemayá esaudisci I miei desideri
Signora degli oceani magnificenti
Ascolta le preghiere che ti rivolgo

Preghiera a Yemanja (Zolrack)

O madre delle acque!
Grande è il tuo potere, la tua forza e la tua luce..
fa che la tua grandezza sia la più grande ricchezza che tu mi dispensi..
circondata da dolci melodie che sorgono da te…

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* Per informazioni generali sulla Santeria potete guardare:
http://www.siporcuba.it/lasanteria.htm

** Gli Orisha sono gli spiriti guardiani. Gli Yoruba Lucumi credono in un Potere Superiore, che chiamano Olodumare. Pensano che ogni persona abbia uno Spirito Guardiano, un Orisha. Gli Orisha sono aspetti dell’EssereSupremo che si manifestano come forze di natura. Quando gli schiavi Yoruba furono portati nel nuovo mondo, essi portarono con sé le proprie credenze, e questo sistema di credenze è conosciuto con il nome di Lucumi tanto a Cuba quanto a porto Rico, sebbene ci si riferisca ad esso anche definendolo “Santeria”. In Brasile invece queste credenze passano sotto il nome di Candomble, mentre a Trinidad si chiamano Shango Battista.

Ricerca di Manuela Caregnato per http://www.ilcerchiodellaluna.it - © 2005

Tratto e tradotto da:
www.alocubano.com - www.thaliatook.com/yemaya.html

La tradizione vuole che questo genere musicale, che tanto di sè ha dato alla salsa, nasca nella parte orientale di Cuba verso la fine dell'800 e si diffonda nell'Isla Grande nel 1909 grazie al contributo dato dell'esercito permanente in virtù di un decreto del generale José Miguel Gomez col quale disponeva la rotazione delle truppe all'interno dell'isola allo scopo di estrapolare i soldati dal proprio contesto sociale.

Questa tesi in realtà non è condivisa da tutti gli studiosi che, pur non negando il ruolo avuto dall'esercito permanente nella diffusione del Son, ritengono invece più probabile che questa sia dovuta prevalentemente alla migrazione dei musicisti da un capo all'altro dell'isola, favorita dalla nuova linea ferroviaria nata nel 1899 che finalmente collegava i centri abitati con La Habana.
Comunque sia questi sono gli anni in cui il Son arriva e si diffonde a La Habana e la Rumba a Santiago.

Con la nascita del Son le due tradizioni maggiormente presenti a Cuba, quella ispanica e quella africana, generarono una musicalità popolare e magica capace di fondere magnificamente due culture musicali così diverse anche se, come è facile immaginare, il Son cubano non fu da subito un genere musicalmente e strumentalmente ben definito. La parola Son identificava proprio questa “mezcla” afro-ispanica, non importa se la musica fosse lenta o veloce, ritmata o melodica. Sarebbero dovuti passare diversi anni prima che con la parola Son si potesse definire con più precisione uno stile musicale e di ballo.
Gli strumenti utilizzati originariamente erano il tres, la chitarra, il bongó, le maracas e la clave, (sin clave non hay Son), la marímbula e la botija, poi sostituite dal contrabbasso.

Celia Cruz

Il Son era l'espressione musicale delle classi più povere la cui originalità risiedeva nel canto accompagnato dalle percussioni di origine africana. Fu osteggiato dalle classi agiate perchè l'ancheggiare sensuale delle dame era considerato immorale e fu persino proibito dal governo per un certo periodo. Si diffuse poi al punto di divenire genere nazionale superando lo stesso Danzón e oltrepassò i confini cubani per ottenere un successo internazionale facendo conoscere anche fuori dell'isola le magie espressive delle percussioni afro-cubane.

Il Son, musicalmente parlando è un canto che combina una prima parte lirica dove il cantante solista sviluppa il “tema”, un “bridge” che favorisce l'ingresso nella seconda parte la quale apre con un ritornello detto “montuno” caratterizzato dalla forma “domanda/risposta” tra coro e solista, tipica della tradizione africana. Nel montuno il coro esegue un ritornello ad intervalli regolari al quale il solista risponde con delle frasi in rima, spesso immprovvisate, in sintonia con il contenuto della canzone. Segue una sezione detta “especial” nella quale solitamente si assiste ad un assolo di tres o di bongó (poi sostituita da un assolo di fiati che prenderà il nome di “mambo”), di nuovo il “montuno” ed infine la chiusura. Viene ballato in controtempo, con eleganza e la sua sensualità moderata si contrappone alla licenziosità esplicita della rumba.

Sexteto Habanero

In un secolo ed oltre di storia il Son è profondamente cambiato e forse è proprio nella sua capacità di adattarsi al mutare dei tempi che risiede la sua attualità.
I “Cuartetos de Son” diventano prima “Sextetos” poi “Septetos” grazie all'introduzione della tromba e fu anche dovuto alle prime registrazioni ed alla loro diffusione che si cominciò ad osservare una crescente determinazione del formato stilistico e strumentale. Ma nonostante questa tendenza le varianti del Son sono diverse tra le quali si riconoscono il changüí, il son montuno, il son habanero e il son pregón.

Senza voler ripercorrere con dovizia di particolari le tappe e gli artisti che ne hanno caratterizzato lo sviluppo, è comunque utile citare il “Sexteto Habanero” che, grazie all'inserimento nella formazione della tromba, pur non modificando il nome da sexteto a septeto, negli anni 20 contribuì in maniera determinante a dare al Son una struttura musicale più definita.

Sexteto Habanero

Nel 1925 Nasce il Trio Matamoros per opera di Siro Rodriguez, Rafael Cueto e Miguel Matamoros. Questo gruppo ebbe la capacità di raggiungre un enorme livello di popolarità, diffondendo così il Son in tutti gli strati sociali, dentro e fuori ai confini cubani.

Una parola va spesa anche per il “Septeto Nacional di Ignacio Piñeiro”, fondato nel 1927 ed ancora attivo, al quale va il merito di aver composto il noto tema “Echale salsita” (mettici salsa), il primo brano nel quale viene utilizzata la parola Salsa, anche se va detto che aveva un significato eclusivamente gastronomico, ben lontano dal significato di movimento musicale che aquisirà successivamente.

Ignacio Piñeiro

É il 1940 quando Arsenio Rodríguez, "El ciego maravilloso", aggiunge alla formazione due trombe, il piano e la tumbadora, trasformando il “Septeto” in “Conjunto”. Questo ed altre innovazioni musicali proprie del Conjunto di Arsenio determineranno il nuovo modello di riferimento per la struttura del Son.

Arsenio Rdriguez

L'ampliarsi della sezione “metals” genera le formazioni denominate “Sonoras” tra le quali occorre ricordare la “Sonora Matacera” che ha visto tra le sue file la grandissima “Celia Cruz”.

La Sonora Matancera con Celia Cruz

Non si può non citare Benny Moré, il “barbaro del ritmo”, che negli anni 50 crea uno stile suo e, pur non avendo mai studiato musica, diviene un indiscusso punto di riferimento per tutti i musicisti. Le sue capacità interpretative erano ineguagliabili e l'intesa con la sua “Tribù”, così chiamava la sua formazione, “La Orquesta Gigante”, era perfetta.

Benny Moré

Il 1959 segna il cambio di rotta politico di Cuba. La Rivoluzione Cubana, il successivo embargo americano, i dissidenti cubani rifugiati negli USA, una somma di avvenimenti che determina un diverso corso musicale per quello che succede dentro Cuba rispetto a quanto succede fuori, in particolare a New York.

A Cuba Juan Formell con la sua formazione, Los Van Van, alla fine degli anni 60 mescola il Son con la musica elettronica Beat ed inventa il “Songo” (Son-and-go). Nella sua charanga incorpora basso elettrico, batteria, amplifica i violini e apporta altre modifiche creando le basi della attuale Timba, come dire che il nuovo è comunque intriso di tradizione. A New York invece il felice incontro tra il Son cubano ed il jazz genera una nuova tendenza musicale che verrà poi chiamata “Salsa”, ma questa è un'altra bellissima storia...

La clave è un “idiofono a concussione” e consiste in due paletti di legno durissimo, uno dei quali viene tenuto in una mano chiusa a coppa che funge da cassa armonica mentre l'altro lo percuote producendo così un suono forte e penetrante.
Le origini della clave probabilmente sono da ricercarsi sulle navi e prima di diventare strumento musicale avevano la funzione di semplice utensile (le clavicas) usato per facilitare lo scioglimento dei nodi.

Musicalmente parlando la clave è un “pattern” composto da due misure di cui una sincopata di tre colpi (battuta forte) ed una lineare di due (battuta debole) che si contrappongono per tutta la durata del brano creando una magica e continua alternanza tra tensione e rilassamento ritmico.
Questa asimmetria tra le due battute che compongono il “pattern” della clave funge da metronomo nella costruzione del brano, ne regola e ne condiziona la struttura musicale tanto che il lavoro fatto da tutti gli altri strumenti si appoggia o si interseca sempre con i suoi accenti.

Il “pattern” della clave può iniziare con la battuta forte o con quella debole e ciò determina quella che viene chiamata “direzione della clave”. In parole povere, quando il “pattern” inizia con la battuta forte si parla di “clave 3/2”, al contrario quando inizia con la battuta debole si parla di “clave 2/3”

Le radici del “pattern” asimmetrico della clave sono molto antiche ed affondano nel continente africano dove si trova una moltitudine di varianti, ma per quanto ci riguarda i “pattern” che interessano maggiormente sono solo due, comunemente chiamati “clave di son” (o anche “clave bianca”) e “clave di rumba” (o anche “clave negra”).

Clave di son

Clave di rumba

Premesso che non è possibile determinare una netta separazione nell'utilizzo dei due “pattern”, si può dire che la “clave di son” è maggiormente usata nei brani di salsa, mambo e son, mentre la “clave di rumba” é più diffusa nella musica folclorica ed è anche utilizzata volentieri dai musicisti contemporanei di timba cubana.

Un brevissimo accenno per un terzo “pattern”, la “clave abakwà” con le sue varianti, usata nel folclore e nella santeria.

Clave di abakwá